诗歌与小说的区别（诗歌与小说的区别汤胜林）

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诗歌与小说的区别1

一、散文的文本特征

散文，其文体界定有广义、狭义之分。广义的散文，出自刘勰《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”与有韵之“文”相对的无韵之“笔”，就是广义散文的内涵。这个界定过于简单，并没有以文学性的标准，将散文和其他无韵的实用类文本区分开来；而且，古代散文家们也没有基于文学的本体性在文学家族给予散文以独立的地位，而是将它作为传达理念、表述思想的工具，例如唐代散文大家韩愈著名的“文以载道”的观点，就是对散文附庸地位的典型论断。直到明代，公安派散文家袁宏道在《叙小修诗》中提出“独抒性灵，不拘格套”的诗文革新观点，散文才开始强调个性情感的表现，散文也才逐渐由应用性、工具性的文体，变为具有文学自觉的抒情性文体。晚明学者借用佛教中“小品”一词命名篇幅短小的艺术性散文，他们不仅在小品文的创作上取得了杰出成就，将其发展为与汉赋、唐诗、宋词、元曲相提并论的明代文学成就的标志性文体，并总结出小品文与传统散文在写作动机上的区别（前者注重表现“一饷之欢”，后者强调表达“千秋之志”），在创作宗旨上的不同（前者是为了“自娱娱人”而写作，后者是为了“明教载道”而写作），并指出其小中见大、寸瑜胜尺瑕的审美特点。在欧洲，16世纪的法国作家蒙田创立了一种新文体“essay”，中文翻译为“随笔”。五四前后，“essay”被介绍到中国，中国的文学家、文论家们借此继续展开了对传统广义散文认识的变革。1917年，刘半农在《我之文学改良观》提出了“文学的散文”这一说法，极力倡言散文的文学性、独立性，以对抗传统的“文以载道”的散文观。周作人亦于1921年提出“美文”的概念，提倡“艺术的”“记述的”抒情叙事散文，要“给新文学开辟出一块新土地”。这一时期的散文创作，也因此而取得了较大成就。散文从传统的广义的散文中放出来，从实用性、工具性逐渐向文学性、独立性方向转变，在文学家族中逐步确立了属于自身的“合法地位”，成为了与诗歌、小说、戏剧并称的一种独立的文学体式。然而，至今为止，散文尚未发展出明晰稳定的、区别于其他文学体式的独特审美规范。在散文这个范畴之内，也有许多亚种类，其差异性之大，很难对其审美共性加以明确概括。而传统的关于散文“取材广泛，笔调灵活”“形散而神不散”的特征描述，又只是部分散文的形式特征，而并未触及散文区别于其他文学体式的独立的审美规范。

由于散文的独立文体地位长期没有得到确定，故而在文学家族中，散文的内在审美规定性的积淀和明晰也远远不如它的兄长——诗歌、小说。基于这样一个现实，我们无法从目前的种类繁多、风格多样、特征各异的散文中抽象出具有普适性审美内涵的散文文本特征；因此，我们不妨换个思路，试着在与其他几种文体的比对、参照中提炼出散文自身的一些文本特征。如果我们把散文放到诗歌和小说中间来加以考察，我们会发现，散文跟这两种文体的关系是很密切的。可以这样说，散文是介于小说和诗歌之间的一种中间文体。郑桂华老师在《语文教学的反思与建构》中这样论述：“它（散文）抒情的一端与诗歌紧密相连，其代表形式是散文诗，如鲁迅的《野草》；散文的另一端与专事叙事的小说紧密相连，其代表形式是第一人称叙述的见闻类小说，如沈从文的《湘行散记》。”让我们在此基础上，试着对散文的文本特征作出一些基本归纳。

（1）如果说，诗歌是以对物象普遍特征的提炼，来寄寓和表达诗人内心瞬间的独特感受，那么，散文就是以对物象的特殊状态的摹写，来寄寓和表达散文家身当其时其境的个人感受——这是散文区别于诗歌的文本特征。

例如，对“乞丐”这一对象，在诗歌和散文中，它的呈现方式和特征，就是不一样的。艾青的诗歌《乞丐》是这样提炼乞丐的特征的：

在北方

乞丐徘徊在黄河的两岸

徘徊在铁道的两旁

在北方

乞丐用最使人厌烦的声音

呐喊着痛苦

说他们来自灾区

来自战地

饥饿是可怕的

它使年老的失去仁慈

年幼的学会憎恨

在北方

乞丐用固执的眼

凝视着你

看你在吃任何食物

和你用指甲剔牙齿的样子

在北方

乞丐伸着永不缩回的手

乌黑的手

要求施舍一个铜子

向任何人

甚至那掏不出一个铜子的兵士

在诗中，没有明确的时间和地点，乞丐甚至连明确的性别、年龄都没有，诗人使用这种高度概括的意象，为读者注入自己的审美想象、融入自己的人生体验留下了巨大的空间。

而散文家聂华苓在《人，又少了一个》中，则写了“三年前”的冬天和“三年后”的今天见到了同一个女人行乞。三年前她“骨瘦如柴”，来到“我家门前”，带着羞愧，流着眼泪向“我”讲述她的不幸遭遇，并对“我”的帮助表达了由衷而谦卑的感激，表现出了一个知识女性、一个对生活还怀有希望的女人的尊严；三年后，同样是这个女人，“我”看见她正站在“巷口一家人家门前”，她的脸上已经全然没有了羞愧的神情，她在乞讨时“咧着一嘴黄牙，阴森森地笑着”，“用一种熟练的讨乞声调高声”行乞。乞讨完毕，那女人“回过头来，冷笑了一声，然后漠然地望了我一眼”。此时的她，已经丧失了三年前的羞愧和自尊，完全沦为了就食于他人的职业乞丐。

在散文中，我们看到了明确的时间（三年前的冬天、三年后的今天）、地点（我家门前、一家人门前），也看到了这个乞丐的性别和大致年龄。散文家是在自己切身的生活经历和人生体验中提炼素材，进行写作和抒情表意的。

孙绍振先生在《文学性讲演录》中是这样概括诗歌和散文的这个差异的：“散文家的才能，就是把诗人在概括、想象中作为累赘、渣滓而无情地舍弃掉的，重新拣拾起来，纳入审美情趣之中，释放情感。诗人要有强大的概括力，散文家就不能太概括。”

（2）和以叙事为能事的小说相比，散文的叙事具有片段性和非虚构性这两个特点。这是散文区别于小说的文本特征。

小说的叙事往往是宏大的、复杂的、相对完整的；散文则相当于撷取了小说叙事系统当中的一个片段来作为自己的表达空间。小说的叙事，多有想象和虚构；散文则重在从散文家自己的生活体验和生活阅历出发，提炼并表达自己其时其境的独特思想感情。

（3）就散文介于诗歌和小说之间的广阔区间作总体考察，我们发现，传统的散文观仍然是可以成立的，在满足了上述区别于诗歌、小说的文本特征的基础上，我们可以进一步概括出散文的又一文本特征：表达方式的丰富性以及立意类型的多元化。

表达方式的丰富性是指散文可将叙述、议论、抒情、描写融为一体，可以像诗歌那样运用象征等艺术手法，创设一定的艺术意境，可以像小说那样对典型的生活（片段）作细节描写、心理刻画、环境渲染、气氛烘托等，表达散文家此时丰富复杂的内心感受。立意类型的多元化是指一篇散文的主旨可以是某种独特情感的提炼和抒发，可以是某种深邃思想的梳理和表达，可以是对某种自我缺点或社会现实的嘲弄和批判，等等。

二、散文解读策略

（1）对散文文本的解读，我们可以从中国古典文论中汲取养料，提炼出第一个具有指导意义的文本解读策略：披文入情，感悟文气。

披文入情，语出刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”这告诉我们，散文写作，是作家把内心蕴积、触发的真情寄托在语言文字中的过程；而散文解读就是这一写作过程的逆向运作，读者是要通过对散文文本的语言文字的反复、深入品味，触摸到作家当时的写作心境，从而接通自身情感，达到以散文文本为中介的作家、读者内心情感产生共鸣的审美效应。在这里，特别要强调对自身阅读初感的尊重！因为不少教师在解读散文文本时，过于倚重教参、名家对该文本的解读观点，从而只是对这一文本进行局外人式的理性解剖和分析，用这种方式来向学生证明教师所持的观点（实际上也就是教参或者名家的观点）是没有问题的。但这样的解读策略，容易把本来应该充满感性和心灵共振的审美阅读和鉴赏变成了枯燥乏味的理性分析与论证，这就大大背离了文学文本解读的宗旨。这样进行散文文本解读的教师实际上也就在自己的课堂上失去了“自己”，而仅仅成为教参或名家观点的传声筒。因此，我们应该首先撇开一切既成的观点和结论，让自己的双眼和心灵直接面对文本，让该文本的语言文字和我们的心灵感知反复相遇和交融，直到这一过程唤醒了我们生命的某种稳定而真切的阅读体验。本着这份阅读初感，我们再来广泛参考名家解读，则此时对散文文本的解读就有了一个内在的核心，它既可以帮助我们进一步形成稳定而丰富的文本解读认识，又可以帮助我们排除一些与我们的阅读直感格格不入的理论观点。通过这样的一番搜检、扬弃与整合，我们对这一文本的解读就在感性方面丰厚起来了，在理性方面也逐渐系统和明晰起来了。有了这样的以自己的阅读感知为内核的丰富的文本解读观点的融会，我们在课堂上才会发出属于自己的声音，我们的教学流程才有可能得心应手！

“文气”说最初是由曹丕从中国古典哲学领域引入文学批评领域的，他在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”他强调了“气”是一篇文章的主脑与核心，而一篇文章的“文气”如何，与写作这篇文章的作者的生命气质是息息相关的——“文气”与生命气质一样，是具有极其鲜明的个人特征的。宋代苏辙在《上枢密韩太尉书》中这样论述他的文气观点：“……文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘吾善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”我们从曹丕、苏辙的“文气”观点中，可以看到他们都强调有了内在的生命气韵的积淀，有了内在的审美素养的提升，一个人才可能写出具备独一无二的审美特质的好文章。道家认为：人的生命是形、气、神三位一体的合体，形、气、神这三方面的要素既相对独立，又可以互相转化（形化气，气化神；神驭气，气驭形）。将之移用到散文的创作过程中，我们可以这样类比描述：散文家对生命最深刻的感悟、对生活最本质的感受，就是“神”；这种感悟和感受往往会在作家的身心中激起巨大的情感波涛，甚至发酵为持久的内心感动和创作冲动，这就是“气”；而作家在这种内心感动和创作冲动的驱使下，终于为自己的这份内在感悟和感受找到了妥帖的表现形式，将之写成了一篇能够恰如其分地传达其“神”的散文，这篇散文，就是具体的“形”。因此，当我们面对一篇包含着形、气、神三位一体的好文章，就应该敞开心扉，本着“人同此心，心同此理”的共情能力，从具体的语言文字入手，去触摸作家寄寓在其中的内心感动，进而去印证作家在写作此文时独特的生命状态，气质神韵，从而实现以散文文本为桥梁的读者、作者跨越时空的生命共振，让散文文本的内在意蕴，在当下读者的心灵中开出最美的解读之花。

以“文气”说为指导的散文文本解读，在“披文入情”的基础上更进一步，可以帮助我们从整体上感受并把握文章的内在情思脉络，达到对散文文本洞彻表里的整体把握。这有助于我们把散文文本的宏观感知与微观解读结合起来，形成一个既有整体感受，又有精微认识的文本解读成果。

（2）散文文本解读的第二个可供选择的策略，是发现并确认作家在这一篇文本中所释放的独特的审美个性。

高尔基说：“每个人都是艺术家，条件是找到自己。”我们在论述散文的文本特征时发现，它与诗歌文本的差异就在于，诗歌对意象的提炼是高度概括的，而散文对意象的表现则是相对具体的，尽管两类文本所要表达的作家情感都是真挚而独特的。我们从这里可以得到启发，既然散文文本的选材与立意都强调了相对的特殊性，那也就表示散文文本的审美内涵是具有鲜明的个人特性的。这就是我们在进行散文文本解读时需要加以注意并能有所发现的地方。

朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中提出了一种人们在用语言文字表达内心情思时常常陷入的困境，就是心中的感觉明明是真切鲜活的，可是一旦形之于文，就变成了千人一面、千篇一律的套话、陈言，完全不能把自己内心独特的感受准确地表达出来。（这种困境在学生的语言表达和文字表达中也很有代表性。）朱光潜先生把这种困境称作使用语言文字时的“套版反应”。朱先生这样论述这个问题：“联想起于习惯，习惯老是喜欢走熟路，熟路抵抗力最低引诱性最大，一人走过人人就都跟着走，越走就越平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥也是如此。从前作诗文的人都依《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍。要找辞藻典故，都到那里去乞灵。美人都是‘柳腰桃面’‘王嫱西施’，才子都是‘学富五车，才高八斗’，谈风景必是‘春花秋月’，叙离别不外‘柳岸灞桥’，做买卖都有‘端木遗风’，到现在用铅字排印书籍还是‘付梓’‘杀青’。像这样例子举不胜举。它们是从前人所谓‘套语’，我们所谓‘滥调’。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家所说的‘套版反应’（stock response）。一个人的心理习惯如果老是倾向于套版反应，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，‘套版反应’和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。”就散文创作来说，如何让创作者内心鲜活独特的主体感觉不被陈旧的表达习惯所淹没、窒息，而能够用新颖、独特的言说方式流畅地吞吐其生机，创造出一种唯有此人才能为之的语言风格和文章特质，这就是散文写作者能否取得成功的关键！而对一个优秀散文文本的解读来说，能否从这一个文本的语言文字中发现它独异的特点，发现它不与同类之文相混淆的审美特质，这就是文本解读能否抓住其要害，揭示其精髓的关键！因此，朱先生的这一段论述，既可以指导散文爱好者的写作实践，也可以给从事文本解读与教学的老师们提供启示：我们在进行散文文本解读之时，可以重点关注这一篇文章所表现的主题与同题材的其他文章有何不同？这一篇文章所使用的语言材料在风格上与其他文章有何差异？这一篇文章在总体上与同类型的其他文章有何不同，它的精髓、特异之处何在？

这里以朱自清先生的散文名篇《春》为例，来对散文文本的独特审美个性的发现作分析。

这篇散文，传统的介绍与评价是：“1932年8月，朱自清漫游欧洲归来，不久便与陈竹隐女士结为夫妻，同年9月出任清华大学中国文学系主任；1933年4月又喜得贵子，心境愉悦，所以，《春》这篇文章体现出了他乐观向上的情绪。”“细读朱自清的《春》，这是一个大病初愈的文化人，面对春意盎然的原野，他又重新找回了一种自信和自尊，编织着自己的理想之梦。这是一个经历了‘心灵炼狱’的知识分子，在大自然温暖的怀抱中，他沉醉其间，诗情联翩，感受到了一种‘天人合一’的美妙境界和‘天行健，君子以自强不息’的心灵冲动。他从时代的‘十字街头’撤退下来，又在这里找到了自己的‘安身立命’之所。”这样的评价，过分拘泥创作者本人的生活经历，把“知人论世”的文艺观点运用得笨拙无比，因此才会出现了明显与这篇散文的情感特征、风格气质不相符合的观点。实际上，这篇文章不是从一个成年人的视角来对春进行摹写和表现的，它的语言风格中，处处透露出一颗孩子般单纯明净的心灵。例如，文章一开篇，就是两个“盼望着”，紧接着是拟人手法的运用：“东风来了，春天的脚步近了。”字里行间，我们感觉到在严寒的冬季即将过去时，对美好的春天的迫切期待的心情；当春天终于如期而至，孩童的心情是何等的欢喜雀跃！我们看：“一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”这当中的拟人手法的运用，传达的都是一种儿童眼中的世界的特点。再如：“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。风轻悄悄的，草软绵绵的。”这里，“偷偷地”一词，不仅表现了小草仿佛突然从地下钻出来的情境，这当中还寄寓着一种发现了春天的美好终于到来的惊喜！拟人的修辞、叠词的运用，儿童的游戏（打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏），这些行文特点和活动特征都让我们强烈而亲切地感觉到孩童纯真的情趣。而且，这种审美特质是贯穿于这篇散文的全体的。这，就是《春》这篇散文不同于其他以“春”为题材的诗文的独特的审美个性和特质。

朱自清先生为什么会用这样的方式写“春”？他为什么要在这篇散文中表现一个孩子般的纯真情趣和发现的惊喜？我们考察这篇文章的出处，在1937年中华书局出版的《新编初中国文课本》第四册中，即选录了《春》这篇散文。这应是这篇文章最早的出处了。由此，我们可以推测，朱自清先生的这篇文章，就是为了写给当时的中小学生看的，因此，他充分调动了自己曾经的孩童记忆和生命体验，用一种清新、轻松的笔调，写出了这样一篇脍炙人口的经典。而这，反过来更加佐证了我们对这篇散文的审美个性的基本判断。由此，我们在进行这篇文章的解读和教学时，就可以避免定位错误的尴尬及失衡：既然这就是一篇表现孩童眼中的春天之美的散文，我们就完全没有必要去板着脸孔对学生们说教什么朱自清先生作为一个知识分子的忧患，更不必引经据典地强调说这篇散文表达了朱自清先生的“天行健，君子以自强不息”的精神理念——我们只要紧紧抓住这篇文章的独特的审美个性，充分调动学生们的生命感觉，去对他们曾经经历过的和正在经历的春天的美好进行感受和描述，同时品味这篇文章的语言情味，从中归纳和提炼出朱自清先生能够成功地完成这种审美情趣营造的关键所在。这样一次成功的文本解读，不仅具有阅读上的示范意义，对学生来说，同时还具有写作上的指导价值。

（3）散文文本解读的第三个策略，是可以尝试在突破文本表层语意的基础上，发掘该文本深层的审美意蕴。

有的散文作品具有比较含蓄深广的象征意蕴，因此，教师在对文本进行解读时，不能仅满足于对其表层意义的归纳与概括，更要由表及里地挖掘、提炼出其中所蕴藏的深层的象征意义。

例如，朱自清先生的散文名篇《背影》，历来被认为是表现质朴而深厚的父爱的经典之作。这样的解读对初中生来讲，已经足够了。但对一个经典的散文文本来说，对其中所蕴含的巨大阐释空间来说，这样的解读还可以更进一步地开掘和提炼。韩军老师在他的《生之背，死之影：不能承受的生命之轻》一文中这样解读这篇文章：

……

若问读过《背影》的人，文章写了几个人物？十之八九的人脱口道，两个人物嘛，“我”与“父亲”。

错了，写了四个人物，祖母、朱自清的父亲（简称“朱父”）、朱自清、朱自清的儿子（简称“朱子”）。

……

而祖母、朱子，这两个人物，断不可忽略！

写祖母，只在第二自然段有两句话，“那年冬天，祖母死了”，“看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。”——“祖母亡故”似乎仅是全文的“背景”，是下文情节发展的逻辑起点，仅是为渲染“家庭祸不单行，父亲命运蹇劣”的一个远景而已，似乎最终还是为实现一个目的，突出“父爱”这个主题——父亲在那种多重困境下，仍送子并无微不至照地关爱，更令人动容。

写朱子，更少，在结尾只半句话。父亲“他终于忘却我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子。”朱子，在文章中似乎只是一个道具，一个被父亲惦记的道具而已，是为衬托父亲的“爱意无限”，即父亲不但爱我，也爱我的儿，他的孙子。于是，读者觉得，这是一个中国化的、儒家人格的老人，既疼子又念孙。

以上理解，不为错，但粗浅。86载了，应把忽略的重视起来，把粗浅的予以细化、深化。

祖母、朱父、朱自清、朱子，四个人物，串起一根完整的链条，这根链条名叫“生命”。这条“生命链”，血脉流通，既坚韧，又脆弱！

……

“祖母”向读者暗示什么？死亡。

“朱子”向读者暗示什么？新生。

4条生命向读者展示什么？生命链。

“祖母亡故”在开首，“朱子被惦记”在文后，向读者展示，这条生命链不是“闭合”的，是“开放”的。

……

但在文章中，我们恍然发现，这四个人物，四条生命，俨然组成了一个四世同堂的家庭。

……

文章中的“儿子”朱自清，不仅为父亲“洒泪”，还为祖母“洒泪”。文章四写“洒泪”，第一次、第三次、第四次皆为父亲而洒，第二次是为祖母而洒。

洒泪（而不言），是最典型、最深刻、最刻骨铭心、最中国化的“感情表白”。如果纯粹的按照现代观念想开去，社会中每个人，是完整个体，是独立的生命，躯体皆独立，所谓“我血供我心脏”，为何因“他人”的生命亡故而“洒泪”？“那个人”与“我”有何关系？中国传统却有截然不同的回答：他命非他命，我命非我命；他命乃我命，我命乃他命；“没有他哪有我？”具有亲人伦理的个体生命之间血脉相连、心灵感应，这是一条没有断线的生命之河流！

……

由此，我们说，这不是一个简单的“父子情深”故事，这是一个“祖、父、子、孙，又祖、父、子、孙的生命之水不息流淌、不断传递的故事”！

这样的对文本的深度挖掘，便是突破文本的表层语意，发现了文本的深广意蕴的一次成功的尝试。这当中许多感受和观点对于一个初中生来讲固然显得过于深奥，我们不必苛求也实无必要对一个初涉人世的孩子讲到这么深刻的程度，但是，作为一个以文学文本解读为自己本行、专长的语文教师，如果不能在面对一篇经典文本时，实现从表层语意到深层意蕴的突破和发现，我们也就很难自信地说我们是在接通了像江河一样奔涌不息的审美资源后来和学生共享涓滴之美，引发他们对审美世界的向往，诱导他们走进文学文本解读的美妙殿堂、丰富他们的精神生命的领路人了！

（4）散文文本解读的第四个策略，是注意审美想象对实际物象的变异与改造，这正是散文文本审美内涵得以创造的关键所在！

我们以苏雪林先生的散文《溪水》（节选）为例来对此作简要说明：

我们携着手走进林子，溪水漾着笑涡，似乎欢迎我们的双影。这道溪流，本来温柔得像少女般可爱，但不知何时流入深林，她的身体便被囚禁在重叠的浓翠中间。

早晨时她不能更向玫瑰色的朝阳微笑，夜深时不能和娟娟的月儿谈心，她的明澈莹晶的眼波，渐渐变成忧郁的深蓝色，时时凄咽着幽伤的调子，她是如何的沉闷呵！在夏天的时候。

几番秋雨之后，溪水涨了几篙；早凋的梧揪，飞尽了翠叶；黄金色的晓霞，从杈丫树隙里，深入溪中；泼靛的波面，便泛出彩虹似的光。

现在，水恢复从前活泼和快乐了，一面疾忙的向前走着，一面还要和沿途遇见的落叶、枯枝……淘气。

我们可以注意到这篇散文贯穿始终的拟人修辞的运用——拟人会带来什么样的审美效果？它可以很方便地把我们内心独特的主观感受赋予我们所见闻、所描绘的客观物象上，形成气质独特、风格鲜明的审美意象，并由内在意脉的贯通而形成一种整体的审美境界。我们可以归结说，苏雪林先生的这篇散文，正是成功地运用了拟人的修辞，将自己内心强烈深切的主观感受引出，为自己要描绘的物象（主要是“溪水”）渲染着色、改造变形，从而实现了由无情无意的实际物象到有意有味的审美境界的蜕变和升华。这也正是散文家在观察外部世界和审视内心世界时找到了内心深处那个独一无二的“自我”，找到了自己独异于人的审美感受，从而取得散文创作成功的鲜明例证！

三、散文教学内容选取

1.内容选取之一：借“散”之“形”，悟“不散”之“神”

落实于教学，传统的关于散文的“形散而神不散”的观点还是可以取用的，由这一观点，我们可以得出散文教学的第一方面的内容：借“散”之“形”，悟“不散”之“神”——通过对散文丰富多样的素材的品味和剖析，触摸和发现作家使用这些素材时的内心情绪，将其融注于这篇文章中的情思特征完整地提炼出来。

我们可以从对郁达夫的散文名篇《故都的秋》的赏析，了解选择这样的教学内容对揭示这篇文章的精髓，带领学生深入品味郁达夫心中独特的秋之况味具有怎样的意义。

第一段，作者先写无论什么地方的秋天，都是好的，然后紧接着强调北国的秋，“却特别地来得清，来得静，来得悲凉”，接着交代自己不远千里，北上北平，就是为了要饱尝这“故都的秋味”。按照行文常理，接下来，作家应该写故都的秋是怎样的“清”“静”和“悲凉”了，可是不，郁达夫还要用江南古典的秋意，和南方都市的秋味来跟北国的秋作对比，为烘托“故都的秋”的独特韵味作铺垫。作者到此还不满足，第三自然段写到北国之秋了，还要用北京典型的秋季景点（陶然亭的芦花、钓鱼台的柳影、西山的虫唱、玉泉的夜月、潭柘寺的钟声）来作正面的陪衬，吊足了读者的胃口，然后才徐徐缓缓、从从容容地向我们讲述故都的秋天在郁达夫心目中的独特况味。这一反一正的铺垫陪衬，真如“千呼万唤始出来”，把烘云托月的艺术手法运用得不动声色、不露痕迹。接下来，我们看到了郁达夫笔下具有平民风格的独特的秋之况味：“就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看得到，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能够感觉到十分的秋意。”一椽破屋，一碗浓茶，一敞小院，这是故都北平寻常人家都能享有的生活空间，可“很高很高的碧绿的天色”“青天下驯鸽的飞声”、槐树叶底下“一丝一丝漏下来的日光”等等景物，却不是每个寻常百姓都能够懂得去欣赏的——这得有安闲的心境、敏锐的观察力和细腻的感受力，才能够在这些寻常生活的细微处，发现并欣赏它们的美。接下来，作者写了槐花的落蕊，脚踩在上面有“极细微、极柔软的触觉”，“扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹”让他“既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”，这就创造性地改写了“一叶知秋”的古典散文意境，将之发展为了独属于自己的、郁达夫式的秋之况味了！优秀的散文家，就是在对自然与社会、宇宙与人生、外境与内心的感知与探察中发现了独一无二的自我特征之后，才写出了独一无二的审美意境的！

文章从视觉、触觉，写故都之秋的“清”；从听觉，写故都之秋的“静”；从视觉、触觉与听觉综合描写秋雨降临之时的情景，写老北平都市闲人对秋雨的喟叹和议论，以此来写故都之秋的“悲凉”。整篇文章，以故都的秋的况味为其内核（“神”），以“清”“静”“悲凉”作为具体展现秋之况味的三个侧面，为我们营造了一种复合、立体的秋之况味。而他所使用的素材，既有直接以多种感官所捕获的北平寻常生活的种种细节，又有北平秋天的代表性景点，还有江南秋意的和缓、润泽、南方都市秋味的稀薄、残缺……我们可以由此鲜明地体会出散文文本“形散而神不散”的所以然。

2.内容选取之二：关注散文文本独特的意蕴脉络

比如，朱自清先生的《荷塘月色》就是以“颇不宁静”的心绪作为文章的意脉起点的，而在月夜走向荷塘的煤屑路上，在淡淡的月光的照拂下，他却觉得“一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处”，于是，他便“超出了平常的自己”，在精神上从日常功利、实用的境界，走向了超功利、审美的境界。于是，他发现（创造）了荷塘的美，并用细腻的修辞（比喻、通感、叠词）和华美的语言，向我们展现了一幅月色与荷塘交融互映的美好图景！这是这篇散文的审美创造的高潮，也是朱自清先生对“超出了平常的自己”的生命境界的直观展示。等到审美的余绪渐平，关于采莲与相爱的联想也开始消逝，作家“猛一抬头，不觉已是自己的门前”——他又回到了功利、实用的境界，他又成为了“平常的自己”。我们由此清晰地看到了这个文本的意脉：平常—超常—审美高潮—审美余韵—回归平常。

有了这样的对散文文本的内在意脉的清晰把握，我们的散文阅读教学应该可以摆脱没有感受或者感受散乱的困境，带领学生一步步追蹑作家的心灵踪迹，去跟他一起进行审美世界的探幽觅胜的冒险之旅，发现之旅！

3.内容选取之三：注意区别散文文本不同的美学风格，抓准“这一篇”的独特美学风格进行教学

孙绍振先生将散文的美学风格归纳为三个大类：审美散文、亚审丑（幽默）散文和审智散文。这样的分类方法，有利于帮助我们区分散文文本的不同美学风格，而且避免了文本分类时的标准多元、归类混乱的尴尬局面。我们说，散文的抒情，要抒发的不是我与人人皆同的感情，那样的话，会造成写出来的文章千人一面、千篇一律，因此，散文要抒发的感情，应该是散文家独异于人的情感。在体验的共性上，它可以和任何一个人的心灵产生共鸣，只要他具有足够的审美感受力；但同时，在体验的个性上，它的品质却是独一无二的，是非常醒目地宣告着自己的存在的。而抒情要走向独特，走向原创，走向个性风格的彰明较著，就需要打破诗化抒情一家独大的创作局面，开辟散文写作幽默化和智性化的广阔天地。散文的幽默化，可以将人类自身的丑恶（包括作家自身的某些缺陷）加以含蓄或者尖刻的嘲弄，在这样的嘲弄中显示出作家独特深刻的见识、宽广超越的胸襟以及诙谐机智的生命气质——这方面，以鲁迅、钱钟书、王小波的散文作品为代表；散文的智性化，则可以将真挚的情感和颖透的智慧结合起来，在常规的抒情领域之外另辟天地，创造出一种崭新的审美特质，一种情智中和、枯润相济、意境深远的美学内涵——这方面，以余秋雨的文化散文为代表。

中学语文教材当中编选的散文篇目，以审美散文居多，幽默化的亚审丑散文和智性化的审智散文略有涉及。我们在教学不同风格的散文时，应该根据其内在不同的审美规定性，探寻、提炼出最适合“这篇”文章的教学点，围绕这一核心来展开教学设计，推进教学流程。

例如，鲁迅先生的散文《阿长与山海经》中有这样一段关于“长妈妈”的描写：

然而我有一时也对她发生过空前的敬意。她常常对我讲“长毛”。她之所谓“长毛”者，不但洪秀全军，似乎连后来一切土匪强盗都在内，但除却革命党，因为那时还没有。她说得长毛非常可怕，他们的话就听不懂。她说先前长毛进城的时候，我家全都逃到海边去了，只留一个门房和年老的煮饭老妈子看家。后来长毛果然进门来了，那老妈子便叫他们“大王”——据说对长毛就应该这样叫——诉说自己的饥饿。长毛笑道：“那么，这东西就给你吃了罢！”将一个圆圆的东西掷了过来，还带着一条小辫子，正是那门房的头。煮饭老妈子从此就骇破了胆，后来一提起，还是立刻面如土色，自己轻轻地拍着胸脯道：“阿呀，骇死我了，骇死我了……”

我那时似乎倒并不怕，因为我觉得这些事和我毫不相干的，我不是一个门房。但她大概也即觉到了，说道：“像你似的小孩子，长毛也要掳的，掳去做小长毛。还有好看的姑娘，也要掳。”

“那么，你是不要紧的。”我以为她一定最安全了，既不做门房，又不是小孩子，也生得不好看，况且颈子上还有许多炙疮疤。

“那里的话？！”她严肃地说。“我们就没有用么？我们也要被掳去。城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！”

这实在是出于我意想之外的，不能不惊异。我一向只以为她满肚子是麻烦的礼节罢了，却不料她还有这样伟大的神力。从此对于她就有了特别的敬意，似乎实在深不可测；夜间的伸开手脚，占领全床，那当然是情有可原的了，倒应该我退让。

当“长妈妈”跟我说到长毛会把女人也掳去，“城外有兵来攻的时候，长毛就叫我们脱下裤子，一排一排地站在城墙上，外面的大炮就放不出来；再要放，就炸了！”鲁迅写到自己因意外发现她“还有这样伟大的神力”，于是对她“就有了特别的敬意”。这样一段内容，可以有两个角度的解读，一个角度是鲁迅还是个孩子时，对事物的因果联系缺乏深刻的理解，对超越常识的“神话”，不能明确地辨析其真伪，因而，“长妈妈”的一席胡言乱语居然让他产生了一种敬意，这从侧面表现出了鲁迅的幼稚和可爱。另一个角度，立足于成年人的视角，我们看到“长妈妈”的说法明明是荒诞不经的，根本经不起推敲，可是她一本正经、严肃郑重地把它说出来，可见她对此是信以为真的，于是，我们看到了一个愚昧加迷信的女性形象；而鲁迅在叙述这段对话时，已经是一个理智健全、思想深刻的成年人了，然而他并没有在叙述过程中对此加以评论和揭穿，只是非常平静地让这个叙述完整地展示其荒谬的逻辑——让荒谬走向它的极致，从而充分显示出它自身的虚妄和可笑。这让我们对“长妈妈”的这份愚昧和迷信发出一种会心的微笑，而并不怀有尖刻的否定，这就是一种心怀宽容的幽默精神所营造出来的文章趣味！

诗歌与小说的区别2

文学的定义：文学是指以语言为工具，以不同的形式（称为体裁）直观地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，表达内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。
文学又分类：文学是多样的，根据不同的原则可以分为许多类型。可分为东方文学、西方文学。它分为古代文学、现代文学、现代文学等。
它分为浪漫主义文学、文学现实主义、儿童文学、成人文学、小说、散文、诗歌、传记等等等等。
简单说，文学是一个非常广泛的术语，涵盖了许多不同类型的书面或口头材料。
它有很多定义，但从技术上讲，它是由发明想象力创造的作品组成的。由于这一特点，它包括戏剧、诗歌、非小说甚至小说作品。
因此，它可以被比作小说的黑暗，而这部小说只是它众多孩子中的一个/一部小说有三个要素。

分别是：人物形象、情节、环境。
小说的定义：小说注重人物塑造，通过情节和环境描写反映人物性格和社会生活。
人物、情节和环境是小说的三大要素。
情节一般包括开头、发展、高潮、结尾四个部分，有的包括序言、尾声。环境包括自然环境和社会环境。它可以根据长度和容量分为长、中、短和快闪小说。按表现内容可分为科幻小说、公案、传奇、武侠爱情等。按体系可分为章背式小说、日记式小说、书信体小说、自传体小说。按语言形式可分为文言小说和白话小说/简而言之，小说是一个人想象力的产物。
就像文学作为一个整体一样，只有文学的分支是书面体裁，而不是书面或口头作品的集合。
小说通常表现在以下类型的文学叙事作品中，如小说和短篇小说，二者的一般区别是：文学是严肃文学，小说是通俗文学，但无论是严肃文学还是通俗文学，都是文学。
我们可以从严肃文学和通俗文学的关系入手，这是文学中的一个矛盾，需要辩证地看待。严肃文学与通俗文学首先在文学本质上是统一的，二者都是以生活实践为基础的，都在一定程度上反映了社会生活。
随着时代和地点的变化，严肃文学和通俗文学的身份可能会发生变化：古典小说《三国演义》在其诞生时属于通俗文学，但直到现在，它已经是严肃文学了。
金庸的武侠小说在当时可能更受欢迎，在当时看来或许通俗性更强，但用于正统研究，判定为严肃文学也未尝不可。

当然，严肃文学和通俗文学之间也有一个模糊的界限：创作文本时追求娱乐和热销带来的利益的一面是文本的通俗性，追求严肃的文学反映的一面是文本的严肃性。这一点还是一目了然的，古代很多文人填词，那就是为了饮酒作乐，登不上大雅之堂。
换了写诗就不一样，诗言志词言情，诗要是写得淫靡，八成会让人耻笑。
上例中，前者是通俗文学，后者是严肃文学。
严肃文学和通俗文学的划分是相对的，一个文本创作出来都是为了能在一定的读者范围内传播，本身肯定是考虑了通俗性的。
有的作者心怀大志，忧国忧民，操起如椽巨笔，在作品中隐喻、批评、歌颂、反映，那么他的作品自然而然就有一定的严肃性。
究竟如何给一个作品划界，要看这个作品哪一面更具有压倒性。
至于文学的好坏问题：严肃文学未必就意味着好，通俗文学也就未必意味着差，文学好坏的标准与判断严肃与否的标准是不同的。
金庸的小说虽然通俗，但是人物生动，情节精彩，环境塑造也比较典型，所以不失为上乘之作。
严肃文学也一样，好的作品如托尔斯泰《战争与和平》，如雨果《巴黎圣母院》，如马尔克斯《百年孤独》，你能感觉到他们技巧上的、寄托上的、内容上的优点。
但同样可以称之为严肃文学的康熙御体诗，《全唐诗》中的一些诗，汉代不少赋体作品，则言之无物，堆砌雕琢，只见工韵，而无神来，不算好的作品。
对于文学优劣的评判很大程度上是个人化的，因此我们说，文无第一。
但是即便千人千解，也不妨碍“文有好坏”，群众的眼睛是雪亮的，历史的潮水终将洗去如山般的书卷中的渣滓，而只留下其中的精华。

总结：现在网络通俗作品，故事情节彼此抄袭，人物设定如出一辙，根本没有典型环境，那简直就不可以称之为文学。
最后摘要 1、文学此小说是一个广义的名词，因为后者只是文学的一种。
2、文学可以是非虚构的，也可以是虚构的，而虚构的范围必须纯粹是虚构的。
3.文学是一个集体术语,灩了许多写作体裁和风格,而小说本身只是一种写作体裁。
4.与通常从一开始就具有明确中心主题的小说相比，文学通常具有从一开始就不清楚的持续主题。
5.文学在本质比小说更经典，而小说则更进入后现代时代。
6.文学比小说难得多。

诗歌与小说的区别3

唐晓敏

中国与西方的“文学”观念，有内在的差异。西方的文学观念，最重要的是“虚构”。跟历史相区别。西方的文学观念中，虚构的就是文学，虚构得好，是好的文学，虚构得不好，是差的文学，差的文学也是文学。中国传统的文学观念，重视的是文字的水平。可以说，在中国历史上，文学实际上指的是文字精彩的作品。而对是否虚构，则不在意。因此认为《左传》《国语》《史记》《汉书》都是文学，而且是最正统的文学。唐宋八大家的作品自然也是文学。柳宗元的游记是文学，韩柳欧曾的议论性文章也是文学。中国文学观念中，看的是文字水平。因此，文学都是好的。文字不好的就不是文学了。不过，中国古代的文学，一般叫“文”。

日本的夏目漱石初到英国留学，看到英国的文学与中国的《左》《国》《史》《汉》不一样，感到诧异。他认为的文学还是中国古代的这些非虚构的文字作品。

日本的夏目漱石保留了中国传统的文学观念，但中国，上个世纪之初文学观念却迅速西化了，完全接受了西方的文学观念，文学史主要讲诗歌、小说和戏剧。很少讲散文，后来让了一步，让唐宋八大家也进来，但又把唐宋八大家除了游记外的议论文叫“杂文学”，与诗歌小说戏剧的“纯文学”相对。

这种观念影响了中国数十年，近年来，人们开始有新的看法，认为不能照搬西方的文学观念，什么是文学什么不是，中国可以有自己的标准，但也注意到虚构与非虚构的差异，不过，开始把“杂文学”叫“大文学”了。