地狱变相图观后感(地狱变相图完整版)

2022-08-15 05:44 作者：云飞扬看电影围观：次

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地狱变相图观后感(地狱变相图完整版)1

《妖出长安》：因果变相常有时

乱世必有异象，其实这番断论多半来自人的心理，人心思变才投射到诸般奇象。而中国人也极其擅长在异象中求得解释，自古便由此形成了思考家国社会的方式。正如诗可以兴观群怨，任何事放诸到怪力乱神的系统中，便可以荡开涟漪，波动水域。大唐神探韦应物大人，不止是诗人，又是一个新的想象。

回纥鹰卫的莫名惨死，犹似水面上落入一片枯叶，此后便是七日一个轮回，上一个死者的使用之物成为下一个死者亡命的工具，各案首尾相连形成了所谓的闭环杀人案。《妖出长安》一出手便抓住了观众的窥奇心理，正像是一个非常凌厉的提问，吸引着观众追逐最终的答案。接连的离奇死亡，搅动长安不安，像是连续的枯叶零落，接续起不断的水波。从惊悚悬疑开始，快节奏的不断强化这层色彩，但是剧情走向上又不单纯为其所束缚，此后情节上逐渐加入了逻辑推理。所以，可以清晰地看出它巧妙地将东方玄幻元素与西方探案推理手段进行了融合。在这个过程中，人物便逐渐活泛起来。而且，剧中的类似双雄的人物配置，一张一弛，亦庄亦谐，显得活泛自然。具体到情节上，尤其是对于疑案中各种细节的设计，以及各案之间的前后勾连上，每每能够较为明显的感知创作者的把控能力和整体布局。所以，也难怪有人说但凡能够瞥上一眼，多半会被剧情吸引进去。

在当下的创作语境和创作实践中，作为一部悬疑烧脑的破案剧，《妖出长安》表现的已然堪称优秀，而且作为一部志怪玄幻加悬疑推理的古装剧，又是市场上的稀缺资源。尤其值得一提的是，从始至终它又并没有为悬疑而悬疑，为破案而破案，而是内在的精神链条始终发挥作用，时常能够流露出对于因果轮回关系的触及和讨论。大幕拉开，一道士一纸人，妖气怪事如瘟疫般的传染，妖出长安，既是对神奇怪力的直接表现，更是对于民众心理的折射。

妖气在剧中并非一个被悬宕的虚化，而是一个逐渐显影为真实的世界。在这个世界中，因果轮回被特别提出。轮回者有二，一为现世报，二是死后轮回。前者成了悬疑案，七日一死；后者便如佛道宗教里的六道轮回。而两者之间，更是以吴道子画作《地狱变相图》来摆布疑局。因果轮回在该剧中变成了委实不虚的存在，可谓耐人寻味。倘若将故事背景，即公元757年，安史之乱第三年考虑其中，那么“七宗罪”的情节设计便并非只是简单地对于个人道德的惩罚，而别有意味的成为对盛世衰变的警言。所以，长安可以是具象，亦可以理解为一个象征，它代表着一种危机四伏的时代气象。这一点很像《论语·述而》中所谓的：子不语怪力乱神。并非孔夫子不言神鬼，而是彼时便是一个充斥怪力乱神的时代，为澄清正气，孔子才故意避之，因而才有此言。剧情行到最后，开篇出现的神奇老道最终现身，以黑白双玉为时空按钮，打破时空限制，踏去另一个危机四伏的所在。

末尾，老道神鬼莫测的道出谶语，出自《周易·系辞上传》，正所谓：“大道五十，天衍四九，人遁其一。”五十条天地大道，天地只衍生出四十九条，单单少了一条轮回大道。天道本就不齐全，所以因果链条其实往往不全然周密。凡事皆有一线生机，便是人事。正所谓尽人事，“一”便代表着变数，以其不确定而存在。剧中沈游便是这个“一”，他是剧作中不可或缺的楔子，这种莫测的存在也才能带给观众更多的期待，巴望着参不透的后事。

《妖出长安》中散落着志怪玄幻、魂鬼传奇，其谋篇布局其实很有野心。而且，它很有意思地把空间安放在盛唐转衰时的长安，整体的空间偏重黑色，弥散着妖气，带有鬼神信仰的惊悚气质。长安，这一通常意义上的繁华都市在该剧中呈现出另一种面向，它斗转身形，变作一个由鬼神组成的，带有着唐传奇的色彩空间，这种气质的界定是属于民间的。也正是因为在这一套叙事体系中，各色人物才变得格外的生动鲜活。

地狱变相图观后感(地狱变相图完整版)2

大型古装推理悬疑网剧《妖出长安》自上线以来，凭借扑朔迷离的剧情和众主演的完美表现收获了不错的点击量和口碑。该剧依照唐代画家吴道子名作《地狱变相图》，制造出众多惊悚死相，令网友大呼“想不到的死法这里都有”。而其中所蕴含的“因果福报”，也是《妖出长安》想要表达的内核之一。

《妖出长安》惊悚死法粗暴骇人

《妖出长安》以历史上著名的安史之乱为时代大背景，讲述的是，在长安城内发生匪夷所思的连环杀人案后，大理寺少卿韦应物和探案高手沈游，从各离奇死法中寻找蛛丝马迹，揭开幕后真相的故事。环环相扣的离奇案件，需要斗智烧脑，而时隐时现的魑魅魍魉，则为该剧增添了神秘玄幻元素，志怪与烧脑，给观众带来一场不一样的视听盛宴，上线一周便收获观众不少好评。

该剧以一回纥鹰卫被杀为开端，特质凶器直插胸口放血，使对方失血过多而亡，在死后又对尸体施以穿肋之刑，手段十分残忍。而之后一系列的凶杀案中，死者皆先被放干血，又对尸体进行不同手法的制作，或拔掉舌头，或挖了双眼，或烧了半边脸，或刺穿嘴巴，每一种惩罚手段都极为粗暴骇人。据了解，剧中这些惊悚死法正是出自著名鬼神名作《地狱变相图》。而在观看了不同死法后，不少网友表示佩服片方的“重口味”，直呼：“地狱变相太还原，剧组简直是要吓死人，心脏病都要犯了”。

《地狱变相图》揭示因果福报

《地狱变相图》为唐代著名画家吴道子所画，介绍了人堕地狱后所受种种罪报之真相，光是看看《妖出长安》中的死法效仿，便能知道《地狱变相图》的残暴可见一斑。

剧中，回纥鹰卫烧杀抢掠死后受刀山地狱。“两舌人两面，常食他背肉。”教书先生郭守拙巧舌如簧，口业造下罪恶，受拔舌地狱。小眉生性淫邪，“犯邪淫者，男抱铜柱，女卧铁床”受火床地狱。凡造诸不善业者，堕黑绳大地狱，其中多受挖眼之苦报，孙善财便受挖眼地狱。此外，戟腹地狱，拔舌穿腮地狱，抱柱地狱，多种意想不到的死法都将出现在该剧中。

《地狱变相图》虽残忍，但奉行着地狱果报不是阎罗天子所定的罪，而是生前种的因，万般因缘不过自作自受的理念。因此，传闻老百姓看到这幅画后，会产生敬畏之心，给当时的长安带来极大的教化作用。

据悉，该剧由楼氏影视、森林影画、北青传媒联合出品，新锐导演杨东亮执导，杨世瀚、文竹、袁琢、尹玲等主演。目前该剧正在热播，上线一周便突破九千万点击，成为当下最热古装玄幻推理剧。

地狱变相图观后感(地狱变相图完整版)3

“众生必死，死必归土，此之谓鬼。骨肉毙于下，阴为野土。其气发扬于上为昭明，焄蒿凄怆，此百物之精也，神之着也。”。关于“鬼”，早有儒家“事鬼敬神而远之”的敬畏。这超脱于骨肉形骸、隐于世人之间的微妙存在，被赋予督促众人恪守礼制法度的作用，使“百众以畏，万民以服”，最终达到巩固正统的目的。也有佛家将世俗世界划分为六道，众生所作善业与恶业都必将在六道的流转中得到相应的因果报应，“鬼”以其受尽永恒折磨的惊恐处境震撼着人心，从反面激发世人对鬼界的、对作恶的畏惧，鞭策人们积极从善。“鬼”的形象即在一敬一畏的交织间构建起“鬼文化”的时代背景。

西晋陆机有言：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”“鬼”图像的描绘也早有源起，战国时期韩非子对画之难易就有“犬马最难，鬼魅最易”的回答。《唐朝名画录》记载唐代吴道子作《地狱变相图》鬼相阴惨、寒气逼人，使得“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者往往有之”。随着文人画的兴盛，画家的个人情怀在画面中得到更多抒发，“鬼”形象所蕴含的隐喻内容也随之丰富。南宋李嵩绘《骷髅幻戏图》的诡异场景，在死生、贫贵的推拉中暗讽人间喜悲的困苦；元代画家龚开画《中山出游图》描绘以钟馗为首的众鬼出行景象，荒诞诙谐的表现尽显对社会的无奈嘲讽；明陈洪绶《钟馗图》古怪形象与静谧神情流露出无限永恒的情思；清代金农、罗聘、黄慎、华喦、钱慧安等人均有鬼画题材图画，其中罗聘画鬼众多，所绘《鬼趣图》阴森缥缈、鬼气凛人，夸张嗔怪、最负盛名。

一、鬼相之“趣”

罗聘，字遯夫，号两峰、花之寺僧、金牛山人、师莲居士等。“扬州八怪”之一，师承金农，因善画鬼被称赞为“五分人才、五分鬼才”。《鬼趣图》原为册页，重裱成卷，为香港霍宝材藏本，上有题跋150余则。虽无明确作画时间，其中清人沈大成最早题于乾隆三十一年（1766），可将此画创作时间推断至1766年前。

清道光学者吴修在《青霞馆论画绝句百》记载：“罗两峰之鬼趣图八幅，画时先以纸素晕湿，后乃施墨色，随笔毫之到处，辄成幽怪相，自饶别趣。”罗聘汲取金农的烂漫笔意，又上取陈洪绶白描人物画之高古意蕴。所用湿画法，在墨色未干时细笔勾画鬼魅形态，线条随着水气在画面浓雾渲染中相互渗透，充分展现鬼影婆娑的疏离感、与鬼魅跳动穿梭的灵趣，拉开画面鬼形象实与虚的对立关系。

《鬼趣图》共分八幅，每幅各画鬼像二三人，共画鬼或缺或残者十九，形态各异。或面色惊恐，或行迹谄媚，或形容枯槁，或狂叫奔走，皆在夸张的真与实的对比下尽显奇怪、诡异之感，一个个鬼影在缥缈又阴森冷寂的气氛中隐现着形象、行迹、神情的嗔怪，引人深思其中深意。

[清]罗聘鬼趣图局部二 23.9cm×24.1cm 纸本设色

尽管画中鬼相各异，却都由形至神、从身形神态到实虚存在，再至画面氛围节奏的层面，充斥夸张对立的张力与拉扯。首先在形态的描绘上，胖的瘦的、大的小的，身体形态在物理层面不合理地放大或缩小，在感官层面冲击着合理的认知。第二幅画中一胖一瘦两鬼，胖鬼身着蓝衣，迈大步前行，瘦鬼小步跟随其后，头戴官帽，两手拘于身前，俨然一主一仆。再如第四幅中所绘一鬼头大矮小，身旁有一小鬼佝偻着侍奉身边。即都已成为鬼魅，骨肉形骸已灰飞烟灭，空留鬼影存世，却依旧有主仆的剥削关系。两鬼在身形壮实与消瘦、神态呆滞与机警谄媚的强烈对比中激起观者的愤怒与不适，也借两鬼对奴性和奴隶社会环境进行批判。

[清]罗聘鬼趣图局部四 24.4cm×19.6cm 纸本设色

[清]罗聘鬼趣图局部一 22.2cm×23.8cm 纸本墨笔

再至鬼态虚实的描绘，在干湿精妙的笔墨技法下，实虚的层次被细腻地处理、渲染而成湿气的薄雾，线条勾勒在湿意间变幻。已成鬼魅即是与现实活人相比失去了精神之阳气，一副憔悴虚妄的状态却仍有虚实百态隐于其中。第一幅画中两个小鬼，在一片浓雾中不见完整的身形，这飘忽不定的形骸，仿佛也要随着湿画线条的边缘飘散而去。左侧小鬼身影虚幻、面色慌张，好像还未适应这虚无不定的魂魄，畏缩在一片烟雾中以求一片跻身之地。右侧小鬼转身回望，一副给新鬼指点引路的姿态，双眼圆瞪，目光真实深刻，与左侧鬼的惊慌神态形成强烈对比。在身形与神态的实虚之间，哀叹鬼界的虚无与命运轮转的无奈。鬼界如此，人世间也如此，“莫骇泥犁多变相，须怜鬼国少完人”。人世间又何尝不是漂泊无定所，使人畏手畏脚呢？第六幅画作亦是如此，一缕轻雾中隐现四个小鬼，前两个鬼形更实，撑破伞作躲避状，又有两个鬼头虚像避于伞下，在这鬼界飘荡中好似只有这一把破伞能庇护身形的存在。

[清]罗聘鬼趣图局部三 27.8cm×24.6cm 纸本设色

第三幅出现身着红纱衣的女性角色，在一片灰暗鬼界中醒目地飘着一片指代欲望的鲜红。哪怕已成鬼，还是贪恋人间情恋，就连白无常也一样贪婪地跟随着，人界的多情与鬼界的无情，就算成鬼也未能随着骨肉一同消失，一时令观者分不清是鬼欲还是人欲、是真情还是徒有空欲，在怪诞中暗讽人间情恋的纠缠与情欲的留恋。这红纱与青衫的颜色、红与绿的穿插，增添了画面对立的节奏。

通观全卷八幅画面，除画面细节的实虚相生，整体画面也呈现节奏的变化规律。第一幅画，雾气弥漫画面，在湿气笼罩的笔意中呈现满而虚的氛围；而第二幅画面中单是线条的勾勒，虽也有线条在湿纸扩散，相较之下呈现着空而实的氛围。以此两幅为例，第三至第八的画面组合中仍是这种满而虚与空而实的对比，整体长卷满至空、虚至实的展现随着画面鬼相形态动作间起伏贯穿，将看似并无联系、随手画成的图像置入有规律的变化节奏中，引导观者体悟人世虚实、空满、有无境遇的起伏与不安，感受《鬼趣图》“鬼相”之“趣”。

[清]罗聘鬼趣图局部五 27cm×42.5cm 纸本设色

二、浪漫的隐喻与批判

罗聘几幅鬼画图，从众鬼的容身之所、奴性、色性、贪欲等角度，对鬼的荒诞描绘，意思却直指对人世社会的不满与评判。这里的“鬼”并非仅是吴道子《地域变相图》中令人望而生畏、毛骨悚然的恐怖形象，不再是绝对地呈现与“善”相对的“恶”的恐惧，而是将人间错综复杂的情感对错交杂其间，经过浪漫夸张后，借鬼的“虚”像代指人世“实”境的具有隐喻意味的图像。

此画卷后有京口三诗人之一张曾的题跋：“天生屈子多离忧，国殇山鬼愁复愁。”“罗子牢骚无可写，奇之怪之穷冥搜。”这里将《鬼趣图》与屈原骚体诗歌相类比，屈原的《离骚》中大量加入神话传说与美人香草的比喻和想象，借此抒发对国家及百姓命运的关心与美好愿景，又借神鬼世界隐喻对现实社会的批判。

“鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。”“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予。”令人失望后最终得出“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”的结论。对神鬼光怪陆离世界的描写隐喻着人间之景，正如《鬼趣图》中所绘众鬼各有悲惨之状，无事之人观之觉得怪而有趣，困苦之人观之感到悲怆，只是图画的隐喻没有明确直接表达而更具有隐晦性。

[清]罗聘鬼趣图局部八 27.6cm×20.8cm 纸本淡彩

三、鬼画之观念

1.作画背景

我国深远的鬼神文化，延续至清代“康乾盛世”，又掀起鬼文化的艺术创作潮流。罗聘《鬼趣图》作于他三上北京前，原本他所在的扬州商品经济繁荣，商人云集，以盐商为主体的商人阶层在扬州见闻广博、眼界开阔，商人独特审美需求造就了他们乐于追寻新鲜事物，有着求新求奇的消费观念。商人对世俗化的审美需求，直接地影响了以卖画为生的画家们的创作。然而乾隆三十三年（1768），朝廷发现历任盐政私自“超发”盐引，贪污银两1000多万两。朝廷加强了盐税管理，直接影响扬州盐业的发展，扬州盐商也再难恢复往日的繁荣。迫于世局变化，罗聘随家人迁入扬州，又三上北京，最终落魄归家，一生历经权力、名利、金钱与欲望的得失交替，对人世与人生有无限感慨。加之清朝文字狱对精神的压抑与控制，罗聘便将心事真真假假地隐喻在嗔怪多变的鬼画中。

不仅是鬼题材的绘画作品，志怪小说在当时的文坛也涌现出来，有蒲松龄的《聊斋志异》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》、王士祯的《池北偶谈》、袁枚的《子不语》等，成为流传至今的志怪经典。庄申曾在《罗聘与其鬼趣图—兼论中国鬼画之源流》中试图推论清初讽刺文学《聊斋志异》的成书时间与流传脉络，探讨这一志怪小说与罗聘《鬼趣图》的联系，探讨清代讽刺小说对鬼画图像的影响。关乎鬼，在文学与图画的碰撞中或许形成了某种“对话”。

[清]罗聘鬼趣图局部七 23.5cm×34.4cm 纸本墨笔

2.罗聘与袁枚的对话

据潘天寿对中国绘画的划分，在经历了实用化、礼教化、宗教化后，进入两宋至清绘画的文学化时期。在诗文书画趋向融合的态势以及文人画的兴起中，文学与绘画艺术愈发密不可分。

《子不语》作者袁枚与罗聘交往密切，罗聘曾向袁枚借米饱腹并写《谢简斋太史馈米》诗以表感谢。袁枚也曾邀罗聘为自己画像，尽管画像形态并不相似，袁枚还为他借“轮回”的理念开解。交往甚好的袁枚也在《鬼趣图》后有题跋：“我纂鬼怪书，号称子不语。见君画鬼图，方知鬼如许。知此趣者谁，其唯吾与汝，画女须画美，不美不倾城。画鬼须画丑，不丑人不惊。美丑相轮回，造化为丹青。我闻鬼化声，鸦鸣国中在。胡不兼画之，比鬼当更怪。君曰姑徐徐，尚隔两重界。题为两峰主人一笑。”可见二人分别在绘画与文学上的沟通与共鸣。

《子不语》与同时期的志怪小说相似，借鉴《聊斋志异》而成书。袁枚在本书序言中解释本书内容为“怪、力、乱、神，子所不语也”，即记录所闻所见的民间鬼怪故事。《子不语》二十四卷，《续子不语》十卷，共三十四卷。以一个个单独故事的形式、采用诙谐跌宕的写法记录鬼怪因果怨债，共记独立故事一千二百余则，与《鬼趣图》拥有共同的描绘对象，在人与鬼、实与虚的对照间展开鬼怪脆弱命途的叙写。但较之早前对鬼形象的恶的判断，《子不语》所志故事中的鬼大多因积结怨恨复仇而不得善终，更显得脆弱可怜。故事所辑鬼事也不完全是恶鬼作乱之事，不乏有如官吏刘纲深入鬼界替百姓争取利益，鬼官鬼吏对他尊敬有加的故事。这类故事的记叙更富有世俗生活的真实之感。较之绘画艺术的不同之处在于，文学作品受限于文字描绘，不能直观地从视觉上以丑怪的形象、怪异的对比惊动观者，而是以合理的故事情节动之以情，并以惊心动魄的描写引人惊骇。

也许正是袁枚对文字的理解，才有了他对《鬼趣图》“画鬼须画丑，不丑人不惊”的认识。罗聘正发扬了这一点，以形象、神态、实虚的碰撞将“画丑”发挥至极，又汲取志怪文学中环环相扣的故事性暗含画中，在观者反复琢磨中提供思索体悟的空间。

最终，无论是志怪小说还是鬼画图像，共同的主题与精神内涵都是借鬼界怪事暗讽人世，抒发作者的人生态度，进行社会批判与讽刺。《鬼趣图》无疑蕴含着文学的浪漫性与民间志怪小说跌宕起伏的故事性。对于鬼画的表现，在文字与图像的融合交织中，提供了更加世俗化的视角。

不论是罗聘《鬼趣图》乃至金农、黄慎等人所作的鬼画作品，还是清代志怪小说，他们共同所处的社会背景决定了他们的身世经历与人生观念的形成，推动着他们借鬼形象为隐喻的“符号”进行创作与抒发，丰富了鬼文化的深刻内涵。