弹古筝说说(古琴怎么弹)
古筝演奏的传统技法归纳,下面一起来看看本站小编快速学乐器给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
弹古筝说说(古琴怎么弹)1
古筝是我国最古老的民族弹拨乐器之一，远在春秋战国时期，就流行于中华大地，故被后人称为古筝。我国历来对古筝就很推崇，称古筝为民族乐器中的瑰宝，雅俗共赏的奇葩，群声之祖，万乐之师。早在汉代侯瑾《筝赋》中有云：“包群声以作主，冠重乐而为师，移风易俗，混同人伦，莫有尚筝者矣。”由于地域环境和历史文化等诸多因素的共同作用，以及弹筝人的传承和创造。不同流传地区的传统筝曲就呈现出不同的风格色彩，也就逐渐形成了有一定艺术影响力的风格流派。古筝常有九大流派之说，但流传最广，影响力最大的有：陕西秦筝、山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝。因此，准确掌握传统筝曲的风格，对于提高古筝的表现力，扩展古筝创作演奏空间尤为重要。
演奏技法是器乐演奏的基本保证之一。古筝的记谱并没有把实际发出的每个音都记录下来，而是以演奏技法符号标记在旋律谱上，使丰富的音响效果全都蕴含在这简洁的演奏符号之中。因此，演奏技法的不同运用很大程度上反映了演奏家的特点和审美情趣，也是古筝音乐艺术风格的精华所在。正因为如此，本文从传统筝曲演奏技法入手，分析、比较各地域筝曲的共性与个性特征，揭示其风格差异，从而对传统筝曲有一个更为全面和深入的认识，为教学和演奏提供一个参考。
一、传统筝曲所共有的演奏技法
古筝属于弦鸣类乐器，发音板上一弦一柱，多弦并置，五声音阶定弦。筝的演奏技法在乐器条件性能的制约下，形成了自己演奏技术系统，形成了古筝左右手演奏技法的区别。以琴码为界，分为左右两个演奏区。在传统筝曲中这种定位十分明显，并由此发展了两套不同的演奏技法，这两套技法各有侧重，各有分工，区别明显。
1、传统左手技法：以按弦为主，在琴码左侧顺应弦的张力，用食指、中指或中指、无名指捺抑筝弦，控制弦音变化。其基本任务是饰音，即润美音色，装饰旋律，形成筝曲“以润补声”的旋律特点。
按音：左手按弦的演奏，弹出本弦发声以外的音，特别是五声音阶以外的音。如mi音经过按弦变为fa或升fa，la音弦经过按弦变为si或降si等。
颤音：是由原音与稍高或稍低一点的音迅速交替而产生“波动”的演奏方式。由于力度、幅度和时值上的差异，有吟弦、揉弦、滑颤、重颤等不同形式。
滑音：包括上滑音、下滑音，是经按弦而滑出的音高，由于时值、速度和上下滑音连续运用等的不同，又产生了点滑、按滑等不同技法。
2、传统右手技法：以弹弦为主活动于琴码右侧，其基本任务是取音，是古筝发音的动力源。用大指、食指、中指、无名指四指弹弦发声，控制节奏和音的强弱变化。
单音技法：是古筝演奏使用最频繁、最基本的技法。它包括参加弹奏手指的正反向弹法。（大指托、劈；食指挑、抹；中指剔，勾；无名指打，摘。）在传统筝曲中，大指、食指和中指三指组合弹奏是最常见的技法，其结合方式以“四点”（勾托抹托）为框架在一个八度以内来演奏。
和音技法：和音技法体现出古筝的多音技法。它包括和音、和弦两类，主要有双托、双劈、双挑、以及大撮、小撮对称弹法。
琶音技法：主要是一个八度内的大、小三和弦的弹法。
历音技法：历音即装饰音，是依靠音位排列顺序右手迅速地上、下刮奏是古筝独具特色的旋律装饰手法。
持续音技法：作为弹拨乐器的筝，以“点”的发音形式出现，其长音就依靠某种技巧的持续演奏，形成连续、密集的点来构成。在传统筝曲中，主要有拇指在一根弦上快速托劈的摇指和八度交替快速弹奏的轮指两种。
至此我们可以获得传统古筝演奏技法的基本定位，即左手以润饰为主，取音为辅；右手以取音为主，润饰为辅。这种“音”“韵”结合的传统技法，使得多音并置和五声音阶排列的古筝，在表现传统筝曲时得心应手，构成了传统筝曲美妙动听的音色，华丽委婉的音乐和行云流水的意境。
二、传统筝曲同一技法的不同艺术处理
古筝是一件民间乐器，民俗之乐，他的民间性决定了他必定会根据流行地域的不同，融合各地区的民歌、地方戏曲、说唱音乐和地方乐种等民间音乐，形成以不同音韵特点和独特演奏技法为特点的地方流派。水的运动叫流，水的分流称派。有着几千年历史，同源共祖的古筝，在漫长的历史过程中，有如水流分布各地，形成了各个流派，成为中国艺术宝库中光彩夺目的瑰宝。从整体音乐风格来看，一方面各地域筝曲在旋律、音阶、调式方面各有不同；另一方面，由于筝曲的地域性差异与音乐环境的不同，使各地域的筝曲带有显著的地方性特征。
古筝的演奏技巧，在不同的地域背景影响下，随各地的音乐语言与文化特点产生不同的运用，使各地共有的某些演奏技法也出现了地域性的不同处理。下面从同一技法的不同艺术处理来看各地域筝曲演奏技法的运用特点与风格的联系。
1、历音
作为装饰的历音，是古筝的特殊技法之一。用以渲染气氛和修饰旋律，是一种节奏和乐音多少比较自由的技巧，也是古筝所特有的，富有特色的一种技巧。历音演奏的乐音数少至一、二个，多至七、八个不等，音型长短均可。在运用上虽然比较自由，但不同的地方风格有其一定的规律性。
潮州筝曲中的历音使用颇为频繁，音型一般有三、四个组成，使旋律丰满流畅。还常配合按颤技巧的应用，地方色彩比较浓郁。
山东筝曲中的花指采用连托的形式，音型一般有四个音以上，多占节拍时值。使得音质高古朴实，沉稳厚重，又给人一种激情奔放的感觉。
2、苦音
苦音又称哭音，是我国部分地区特有的一种音乐现象，是汉族音乐中一种独特的音调，存在于全国多种地方戏曲、曲艺、民族器乐中。从广义上讲，是一种苦楚、激愤的腔调，从狭义上说，则是指这种腔调中的两个特性音：微升fa和微降si（微升fa介于fa和升fa之间，微降si介于si和降si之间）。其曲调大都采用征调式苦音音阶，表情意义都是苦楚、哀伤、激愤的情感。由于微升fa和微降si具有一定的游移性，有时上行会略有偏高，有时下行会略有偏低使得不同地区特性音旋法走向、滑音走向、揉弦方法上都各不相同，呈现出不同的风格特征。
陕西筝曲大都来源于陕西地方戏曲和说唱音乐的唱腔旋律。具有征调式的苦音音阶中，微升fa与微降si在演奏中具有不稳定的游移性，一般情况下微升fa下行向mi游移，微降si下行向la游移。在旋法上一个重要特点是上行跳进，下行级进。这种旋律上行跳进可使情绪激奋而波动，下行级进可使情绪深沉而哀伤。跳级与级进配合进行，使陕西苦音筝曲充分显示了鲜明的地方风格。
山东筝曲又称齐鲁筝曲，受山东吕剧、琴书的影响，大都采用宫调式音阶，其苦音筝曲的微降si，在旋律进行中常上行到主音do，然后再下行至属音。在它忧思哀怨的旋律中，蕴含着激怠的情感，有明显的柔中带刚的性格特征。
潮州筝曲中“重三六”与“活五”两种调式的筝曲就是带有苦音特色的筝曲。“三六”“活五”的名称来源于潮州音乐独特的传统记谱方式“二四”谱，这是我国少见的弦索记谱法。其要求重按la、mi两音求得微降si，微升fa两特性音。这种“重按”与“活音”，又往往同吟揉相结合，在旋律进行上及滑音走向上要求上行上滑，使新取得的音高不稳定，产生扑朔迷离的效果，给人以微妙的感觉。潮州筝曲的苦音表现力显得更为特别，地方特色更为丰富。
客家筝曲“大调”、“小调”与“串调”三类。其中大调和串调中都有“软弦”、“硬弦”之分。七声软弦筝曲中的mi、la大都为经过音，不是调式的骨干音。因此，软弦音阶亦即苦音音阶。其中微升fa的走向较多的是sol，微降si的走向较多是do。因此风格上蕴含着一种内在的深沉与悲愤之情。
福建筝曲的苦音演奏中，采用了独具特色的“点滑音”，即用点弹的方法瞬间形成短促、急切的下滑音。其特点是滑中有点，点中有滑，因此苦音常常出现于点滑之中。右手技法中独特的倒踏法（旋律前加装饰性音型），连珠法（旋律音前加二、三个装饰性的历音）和跑马法（连续快速勾搭）等与左手点滑结合，张驰有序，缓急有度，常产生别具一格的艺术效果。
此外，粤乐筝曲中常用的调式音阶“乙凡线”类似秦腔的苦音，具有哀伤忧愁的情感，常用征调式七声音阶。“乙”、“凡”两音在工尺谱中即微降si和微升fa。
综上所述，筝的演奏技法在一定的音乐文化背景影响下，即使是普遍应用的共同演奏技法也产生了各地不同的按排与应用，从而形成了各自不同的音乐风格。
三、各地古筝特殊技法表现手段
传统筝曲的地方性差异使各地筝曲风格迥异，在各具特色的音乐中，除各地域共有演奏技法的不同运用外，还产生了一些与音乐特征相适应的特殊技法表现手段。这些带有地方性特征的技巧，即丰富了筝曲自身的个性，又突出了本地域地方性色彩的演奏风格特色。
1、游摇
游摇是河南筝曲中的特色技巧，是一种组合指法的综合表现手法。弹奏时右手大指以大关节为活动部位，连续快速托劈，从筝码较近处由弱至强向前岳山移动。左手则同时从按音边滑边颤地放回原位音。两手配合使音色、力度、音高有明显的变化。这种技巧在表现节奏缓慢、带有伤感情绪的筝曲时最富表现力，使河南筝曲高亢明朗、韵味浓郁的风格表现的淋漓尽致。
2、密摇
在山东筝曲的传统运指技巧中，右手大指以小关节为活动部位，连续快速托劈成密摇。一般先劈后托取第一声音质纯净，效果清脆明亮，颗粒性极强。对十六分音符和同度音符反复表现最佳。这种技法体现了山东筝曲刚劲明快、铿锵有力的风格特点。在乐曲《风摆翠竹》，《山鸣谷应》中均有有绝妙的效果。
3、摇指
在浙江筝曲“摇指”是以右手大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏。这是浙江筝的一个特色。我们可以明显地从《将军令》《月儿高》这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。
4、八度轮
客家筝曲中奏同音时，技法上很少使用摇指，常以勾托在一个八度内快速交替拨弦的八度轮奏技巧进行演奏，并赋予它音色上的变化，从而保留了中州古朴清秀的个性，带有当地民间音乐影响的痕迹，在风格上独具韵味。
5、双按
潮州筝曲在“重三六”、“活五”等多种调式变化之中，应运而生的双按技巧，成为其典型技法，双按技巧富于调式色彩的变化，在演奏中，通过左手双按可使调性进行变化，这种手法即丰富了左手演奏技巧，又使旋律进行更加自如流畅，旋律色彩更丰富，风格韵味上独树一帜。
另外，陕西筝曲随旋律进行必然使用左手拇指按弦技法，使上行跳进，下行级进的旋律进行，形成细腻委婉，悲怨凄楚，情深意绵，慷慨激越的风格。
总之，传统筝曲作为流动的时间艺术，在不同地域不断的流传发展创新中，形成了各具特色的弹筝技法，这些技法对表现各地域筝乐的个性风格，起着不可忽视的作用。
四、传统筝曲同一曲体结构的不同艺术处理
脱胎于各地民间音乐的传统筝曲，多数具有六十八板的结构特点。目前，多称其为“八板体”结构。它们在结构上虽然相同，但由于板式、速度、旋律，特别是演奏技法等方面的不同应用，造成了筝曲风格上的差异，使它们带有浓郁的地方性色彩。
山东筝曲《高山流水》是一部套曲，从结构形式上看，它包括的四首曲子都是标准的八板体。其中《琴韵》徐缓庄重，音调多用级进，所用的“按滑”指法与古琴的吟、揉、滑指接近，较好地模拟出古琴的声韵。《风摆翠竹》音调活泼轻巧流利，右手大指密摇及历音奏法描绘出翠竹迎风摇曳的生动形态《夜静銮铃》突出运用“勾搭”技巧强拍上的低音旋律与弱拍上由高至低的快速刮奏相结合，加上连续切分节奏的强调，使旋律起伏波动，乐音清脆。《书韵》旋律多在接近男声的中低音区，在右手拇指、食指采用小勾搭技巧的同时，左手大二度与小三度的按滑音与邻弦所奏出的同度音交混，模仿古人读书时吟响之声，描写的生动形象，惟妙惟肖。
河南筝曲《高山流水》属河南曲子板头曲，是在“八板”型旋律骨干音的基础上加若干历音形成的。乐曲首尾的平稳开阔，与中部的奔放、激荡形成对比，尤其是左手连续上下行拂、划技巧的运用与“高山”“流水”的标题含义十分贴近。力度较强的大指在连贯的发音中带有强劲的音头，左右手揉弦间奏技法，充分利用了筝弦震动的余音而获得特殊的效果，表现了性格刚劲、豪放、泼辣、的风格，使得河南筝曲的韵味更加浓郁，风格更加鲜明。
潮州筝曲《寒鸦戏水》是一首六十八板体筝曲。技法上重吟手法，突出“寒”的意境，以双托等右手弹奏技法和揉滑、上下八度等左手按弦手法，音色跌宕，诙谐夸张，手法玲珑，突出“戏”的气氛，使听众置身于一望江河，碧水连天，寒鸦徘徊，点水泛波，起伏嬉戏的意境之中。
客家筝曲《出水莲》原指套曲的引子。乐曲属软套重六调，以fa、si变音为主，旋律雅致、委婉、古朴典雅。
各地传统筝曲在同一曲体的不同处理，显示了各地域筝曲演奏技巧运用的特点及风格差异，也成为古筝演奏艺术的一道独特的风景线。
总之，各种乐器根据自身不同的特性，有着不同的音质、音色，反映出各种不同特点，不同演奏方法所形成的独特声音个性，演奏家们都力求表现出乐器最佳音色，以动人悦耳的声音表现丰富多彩的作品内容。
古筝作为华夏民族最具代表性的乐器之一，它音韵兼备，弦数众多，音色、音域、音量等方面的基本特征和传统演奏技法的丰富，给这种乐器带来旺盛的生命力，使其立于独奏、重奏兼备的重要地位。
传统筝曲的广泛分布，受其地域条件的影响，在发展中产生并形成了鲜明的地方风格特征。通过对比，准确、深入地把握其风格特点，将对今后的教学、演奏起到积极的作用。
弹古筝说说(古琴怎么弹)2
之前看了很多朋友关于古琴、古筝区别的介绍，一大堆的文字，所谓无图无真相，咱们先看两张古琴、古筝的图片（前者为古琴，后者为古筝）
- 其一，形成年代：
- 古琴：原名“琴”，亦称“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”。
- 本世纪初期为了和其他乐器的统称区别，改称为“古琴”，是我国历史最悠久的弹拨类乐器，有实据可考至少形成于3000多年前，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经•关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经•小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖” 等记载。
- 古筝又名"秦筝"。
- 早在战国的时候筝就已经流行了：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、罄筑、弹筝。”（《战国策—齐策》）。自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。
- 筝的起源主要有四种说法：
- 说法一、相传秦时有婉无义者，将瑟（乐器）传与两个女子，二女要争，引破为二，所以称"秦筝"。
- 说法二：筝筑同源说：在史料上也有不少记录，根据东汉应劭《风俗通》的记载，『筝，谨按礼、乐记，五弦，筑身也』，及同时代许慎的说文解字中也叙述到『筝，鼓弦筑身乐也』。
- 说法三：筝是由秦国名将蒙恬所造或改革而成的，史载：汉应劭《风俗通》『仅按礼乐记五弦，筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造』。
- 说法四：筝为汉代京房所造，承上述旧唐书音乐志提到：『筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也』其后述是『筝与瑟同而弦少。案京房造五音准如瑟，十三弦，此乃筝也』。
- 其二，形制区别：
- 古琴琴身以琴面与底板相合而成，琴面系有7根弦，故古称"七弦琴"。琴弦由丝绒绳系住，拴绕于雁足（弦轴）上，属弹拨乐类的"无马乐器"；
- 古琴由桐木和梓木所制，形体造型颇有典故。琴体总长度为3尺6寸5分（折合约1225mm），以象征一年有365天，琴面呈拱弧形，代表天，琴底平，则代表地，以此印证“天圆地方”之说。古琴共有十三个徵位，装饰以金玉的圆点来标示其泛音音位，演奏时以指触弦，即十三音也。古琴的七根弦系进化演变而来，史书记载，最早期的古琴仅设有五根弦，以象征金、木、水、火、士，周文王为悼念其死去的儿子伯邑考，故增加了一根弦武王在伐纣时，为鼓舞士气，又增添了一根弦，所以古琴又有“文武七弦琴”之称。现代知名的斫琴家李一凡、王鹏所斫古琴被誉为“文武二琴”。
- 古琴的结构颇有分寸讲究，详尽分类有琴额、岳山、承露、起项、琴颈、琴肩、琴弦、徵位、琴腰、龙龈、冠角（焦尾）等。古琴弹奏的时间越长，琴音会越圆润、淳和，若长时间闲置不弹而一朝拾起，其声音会回生而黯然失色，所以有人说古琴善通灵性，便是指此。
- 古琴常见的造型有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要区别是依琴体的项、腰形制而不同。琴漆的断纹是古琴年代久远的标志。古琴由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成断纹。如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹断等，有断纹的琴，其琴音清淳、明澈，外观美观，所以更显名贵。
- 古筝则由框板、面板和底板构成。最早的筝为5根弦，战国末期发展成12弦，隋代13弦，清代16弦，上世纪60年代为21弦，近年也有增加到 24－26弦的筝。琴弦均匀排列于筝面上，每根弦均由人字形的弦马支起，属于弹拨乐类的"有马乐器"。从乐器形制、制作工艺与构造上来说，今天的筝已与古时的筝有较多区别。
- 目前古筝的统一规格为：1.63米，21弦。古筝的面板大多数采用桐木制造，框架为白松，筝首、尾、四周侧板有红木、老红木（缅酸枝）、金丝楠木、紫檀等名贵木材，古筝的音质取决于面板和琴弦，周边用料对古筝的音色略有改善，以老红木、紫檀、金丝楠木为佳。早期到近代也有过12、13、18、 23、25弦等，不同地区的筝又有多种定弦法，筝的新种类还有“蝶式筝”、“转调筝”等。
- 其三，音域、音色、表现力
- 古琴虽只有七根弦，但一弦多音，其音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个"琴徵"，可以弹奏出许多的泛音和按音。音色含蓄而深沉，古朴而典雅，表现力富有内涵，异常丰富，故古时被文人雅士列为"琴、棋、书、画"之首。
- 而古筝基本上是一弦1－2个音，同一弦中移动弦马（柱），可以调作音高，音域宽广，音量宏大，音色淳厚优美，悠扬悦耳，表现力丰富而形象。
- 看过金庸小说的，一定会记得曲洋与刘正风合奏的那首《笑傲江湖》曲，那就是古琴和萧合奏的。王维的弹琴界境更是让人向往，“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”
- 而李白在《听蜀僧睿弹琴》时写道“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重”。“为我一挥手，如听万壑松”，这种弹琴姿势是何等潇洒。
- 目前来说，古琴方面王鹏、李一凡、马维衡等几个斫琴师所斫的琴音色、表现力方面是公认的好，古筝的话台湾宏声、上海鼎韵、西安东韵这几个品牌的琴质量较高。
- 其四，曲谱
- 古琴琴谱自成一格，古时多用"文字谱"，到了唐朝后多用“减字谱"；减字谱相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属于指法谱。
- 而古筝古时多用"工尺谱"，现今多用"简谱"、"五线谱"。
- 其五，流派
- 古琴的流派主要按地域分：著名琴派有浙派(郭楚望、毛敏仲)、虞山派（李一凡、严天池）、广陵派（徐常遇、徐祜）、浦城派（祝桐君、许渔樵）、泛川派（张孔山、顾玉成）、九嶷派（杨时百、管平湖）、诸城派（王溥长、王雩门）、岭南派（黄景星、李宝光）、梅庵派（王燕卿、徐立孙）等。
- 古筝分为山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西筝九个流派。
- 其六，演奏方法
- 古琴的弹奏，多称为“抚琴”，以左手按弦，右手拨弦。右手基本指法有：勾、剔、抹、挑、托、擘、打、摘等。左手基本指法有：吟、猱、绰、注等等。弹奏时，右手能够同时拨动两根琴弦作和音。在右手拨弦、左手按弦取音时，可作往复摆动的“吟”、“猱”和上滑音“绰”、下滑音“注”等多种技巧奏法，从而形成古琴所特有的演奏风格。
- 古琴的弹奏还有很多琴道、琴德方面的讲究，因此自古以来琴家们往往都操守五不弹之原则。即：其一，疾风甚雨不弹。疾风声枯，甚雨音拙，所以不弹。其二，于尘市不弹。这是因为尘市喧闹，噪杂不静，俗气又重，故与琴文化精神相违。其三，对俗子不弹。市井粗俗之人，不解雅趣，不识风情，难体琴道之妙，自然不为知音。其四，不坐不弹。因操琴须气定神闲，不可有浮躁之气。所以琴家不能立而弹琴。其五，衣冠不整不弹。琴家操琴时，须洁净身心而穿着宽松舒适的衣服。如《红楼梦》第八十六回“若必要抚琴,先须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要如古人的仪表,那才能称圣人之器,然后盥了手,焚上香,方才将身就在榻边,把琴放在案上,坐在第五徽的地方儿,对着自己的当心,两手方从容抬起,这才身心俱正.还要知道轻重疾徐,卷舒自若,体态尊重方好。
- 而古筝常用演奏手法采用右手大、食、中三指拨弦，弹出旋律和掌握节奏，用左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音的变化，以润色旋律。筝的指法颇多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、摇、撮等，左手有按、滑、揉、颤等。
弹古筝说说(古琴怎么弹)3
“古琴难学吗？”这一问题几乎是每个初学者都想弄明白的一个问题。
有琴友说：“难”！不难何以称得“国乐之父”呢？有琴友反驳：“不难！非常简单，稍用点心，半年便可弹中等琴曲了”！
一个问题两种解释，孰对孰错？可以这样说，这两种解答，两种说法也对也不对，
多属盲人摸象之见，说习琴简单的是单从古琴的技巧来讲的，而说学琴难的是从如何表现琴曲的内涵、意境等方面去考虑的。
所以要想清楚这个问题，至少得从古琴的技巧和如何表现琴曲的意境这两方面去考虑，下面谈谈我的一孔之见。
先谈谈古琴演奏的技巧。“千日琵琶百日筝，练好胡琴得一生”，这句俗话，是比较了三件乐器的难易程度，
胡琴最难，琵琶次之，古筝最为简单，胡琴属于弓弦类乐器，无徽无品，自然要比琵琶、筝等弹拔类乐器难一点，
因为每个音全靠耳朵去琢磨。虽然这里只提了琶琵、筝、二胡等三件乐器，并未说古琴，然而古琴和古筝从指法上略有相同之处，
尤其是右手指法（托、劈、抹、勾等）大致相同，所以古琴可以和古筝来做简单比较。
古筝的传统曲目，如筝曲《高山流水》、《渔舟唱晚》等，这些筝曲与古琴难易程度大致相同，
因为传统筝曲和古琴曲大都速度舒缓，曲子多以中、慢板为主。然而古筝近几十年发展非常迅速，
出现了一大批新创作曲目，且又特别经典，这些新创作曲对技巧要求非常高，节奏也快，如《井岗山上太阳红》、《打虎上山》等，
这样就使古筝的技巧有了很大的提高，而古琴常演奏的还是以传统曲目为主，依然慢慢悠悠，
还是如同周作人所讲的“丁一声东一声”，如《渔樵问答》、《平沙落雁》等，
即使古琴曲《流水》、《潇湘水云》、《春风》等较高难度的曲子在技法上也无法与筝曲《井岗山上太阳红》、《打虎上山》等相比，
如果这样简单地相比，那么古琴要比古筝简单多了，更不用与二胡之类的弓弦类乐器相比了，那更是小巫见大巫。
正因为古琴对技巧要求相对简易，这也就形成了古琴界业余琴家与专业琴家相媲美，相抗衡的一个现象，
这也是古琴界独特一道景观，众琴家百花齐放，百家争鸣，一百个琴家就有一百个“平沙”。
当然这里说的业余并不代表水平，只是针对职业而言，因为全国只有少数的音乐院校设有古琴专业，
即使是其它学校的古琴教授，不是客座，也是外聘，试问全国这么多家琴社，又有多少琴师专门从事古琴教学呢？
所以琴师往往是士、农、工、商、三教九流，七十二行，行行都有，只是玩票的级别不同而已。
也正因为有了这诸多业余琴家的参与，才有流派纷呈、争奇斗艳、多姿多彩的古琴艺术。
这也是只有古琴才独有的一个现象，这其中重要的原因也就是古琴的技巧要求不高，你专业琴人练一天琴能攻克的曲子，
我们工作之余，茶余饭后，稍花点时间，同样也能做到。但很难见二胡、或古筝有业余的票友能与专业的演奏人员相争锋。
音乐爱好者，《赛马》，《二泉》、《江河水》、《渔舟唱晚》玩玩可以，像《野蜂飞舞》、
《打虎上山》之类的曲子也只能听听而已了，但古琴曲《流水》、《潇湘水云》那就不一样了，只要认真弹个二三年，
人人都可掌握，弹好弹坏另当别论。正因如此，范子文一月学完《梅庵琴谱》这样的佳话也就不足为怪了！
我间断地学习过二胡、筝、古琴这些乐器，二胡下的功夫最深，筝与古琴次之，所以深知其中之妙。
二胡，是我当年在大学所学，那时基本是一天四小时的练琴，二三年时间也就学习了《江河水》、《二泉映月》、《豫北叙事曲》等曲，
像什么《野蜂飞舞》、《第一二胡狂想曲》之类，想都没敢想。学古琴后，我基本是一天半小时的练琴时间，但在一年半后学了《流水》，
在二年头上我弹了《潇湘流水》、《春风》等曲，我属资力平平之辈，能短时间内尽习此曲，可见古琴技巧不难。从这点来讲，古琴三年出师，非常正常。
写到这里，有朋友可能要反驳了，你弹的《流水》能和大师弹的《流水》比吗？
人家清流淙淙，你的浊流股股，所以这便涉及到了琴曲的表现问题，这便是琴外的功夫了，此尤难！
古琴不仅仅是一件单纯的乐器，与其它乐器相比，还有很强的人文性。
上千年来，只有古琴较为完整地保留了古代的指法、曲谱，那么用现代的思维按照古代的指法去演奏古代的曲谱，其难度可想而知。
诸葛亮在城楼上用古琴能智退司马之兵，试想，如果让诸葛亮在城头换件乐器，用二胡或筝来代替古琴，那么效果如何？
结果可想而知，一曲未完，便已身首异处。
从这点来讲，古琴的难点不是她的指法，而是如何去学习古代的思维、思想等等。
如果没有很深的传统文化功夫，这件乐器很难弹好，可以说功夫应在琴外，而不在琴上。
所以同一曲《良宵引》，有人便可能奏出月明云淡之良宵妙境，而有人只能拼凑出几个简单的音符。
可能，这就是古琴的妙处所在。中国的传统文化大多如此，中国画中写意画看似简单，实则不易，
最难者当属泼墨大写意，如宋梁楷的《泼墨仙人图》，寥寥数笔，一个憨态可掬的仙人便跃然纸上。
中医大家只需一部《内经》便可把脉治病，一阴一阳便可妙手回春，但这琴外的功夫又需多少？历代医家常言“学医必通易”，说的也是此理。
古琴难易之辩，智者自知矣！