苗族的伤感故事有哪些

“事苗”试图重新书写苗族形象：这只是他们的梦想和伪善,下面一起来看看本站小编三苗网给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

苗族的伤感故事有哪些1

作为一种跨文化行为的实验艺术与内部东方主义

——谈《事苗:苗文化的多维观想》当代苗族艺术发掘与创作实验展览

作者：叠贵，夜郎无闲草主理人。

Dot fat vangl，xed fat fangb.

獐子过寨，老虎过村。——苗族谚语

他同别人也无差别，就这么回事儿。他的工作是做事儿，商人不也要做事吗？

——马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）

在中国，先锋、前卫的实验艺术终于把触角伸到了偏居西南边疆的山地民族文化，其理由是为“拯救”：“尝试以当代艺术的方式促进非物质文化遗产的当代‘化生’，从观念、内容和艺术形态等多个层面建构传统与当代的转换与融合。”

但是，事实并不那么轻松。正在北京举办的“当代大型苗族艺术发掘与创作实验展览”《事苗：苗文化的多维观想》，遭到了苗族人的压倒性质疑，与1980年代的苗族人对雕塑《苗女》的批判如出一辙。

为什么会再次出现这样让人难过的事情？

我将从几个方面谈谈：1、事件过程；2、当代艺术是什么；3、西方艺术史中的“他者”；4、艺术立场与文化立场。

一、事件：意料中的张力

苗族人首先对其中一位艺术家参展作品《蛊》（后因苗族声讨，而改为《震》，本文为了更好地说明作者的创作动机，而使用《蛊》）表达了抗议，理由是：艺术家将蛊——一个不存在的物（且自古以来，在中国范围内各民族均有口头流传和文献记载，实际上难见踪影）与苗族进行了勾连，并试图用艺术作品来陈述和强化这种莫须有的关系，加深了苗族在外界眼中的可怖形象，这是一种社会污名化的扩散。其主要依据是该作品说明：

“武侠小说里的‘情蛊’既浪漫又神秘，而苗‘蛊’在当地人看来是一种禁忌，不能说，不可提。童言明在废弃之物中安装若干由程序控制的感应震动电机，在观众靠近时随机三个开始震动,使人受到出其不意的惊吓。这样一种惊吓后的震动其实也是一种‘文化冲击’（Culture Shock）的隐喻，从一个熟悉的文化进入到一个陌生的文化时受到的震惊。”

蛊，是一种想象物，自古流传于中原地区，汉武帝之后各王朝严加控制，蛊逐渐被描述为南方民族，尤其是苗族所特有。这是社会污名化的有名案例。

经过苗族学者及众人的强烈要求，主办方工作人员表示承认了自己的疏忽，并及时将作品《蛊》撤出展馆，删除了一些媒体报道中出现的相关文案。苗族人表现出了极大的包容。

但是，策展人在微信朋友圈发布了一条言论：封闭带来愚昧、愤怒和仇恨，最坏的结果是9/11。《事苗》也听到了一些封闭者的声音。封闭是对封闭者的惩罚。（最后贴出一个鼓掌的微信表情）

这条言论再次激起了苗族人的愤怒，他们认为策展人的言论明显带有一种傲慢的救世姿态。主办方对策展人的言论，也感到震惊，也认识到工作的不严谨，于是私下向苗族学者及苗族群众真诚道歉，也让策展人删除了言论。一部分苗族人表示接受这个道歉，但是更多的苗族人希望继续发出自己的声音，因为此次展览是一次公共活动，有极大的社会影响力，苗族的形象已然受到了丑化或异化，“这种艺术家借用某个少数民族文化之名，进行猎奇、污名、毁损性破坏，并美其名曰热爱这个民族。当这个民族的人出来与其论理时，他们便用傲慢、歧视与偏见的态度给论理的人扣上封闭、愚昧、无知、保守的帽子，让这个民族的人通通闭嘴。这样的艺术家是不讲伦理道德的艺术家。”

众多苗人与观众认为，整个“事苗”艺术展事实上除了刺绣、蜡染等工艺品和几组绘画作品之外，所有的所谓“实验艺术”作品都与苗族没有任何关系，或者都是一种他者的想象：神秘、恐怖，依然充满着猎奇心理和异化动机——尽管主办方、策展人、讲话嘉宾等各方均极力强调此次展览是“不仅是一次艺术创作，也是一次多维文化共生、自然交织创造的态度提议，期待边界打破之后的融合、共创、再造与新生”，而不是追寻苗族文化的本真性，其目的是探索民族传统在当代艺术中的可能性，“让更多的年轻人喜欢和关注苗族文化”。

而主办方与艺术家选择忽视苗族人的质疑，没有任何公开的文章对此质疑发表意见。就算是号称从“专业学术角度解读艺术发生”的“中央美院艺讯网”，发表的展评《“事苗”：制造惶惑感的，其实是内心已经洞悉的真相》对苗族人的反应保持缄默，然而该文标题中“制造惶惑感”的定论则在某种程度上反正证了大部分观众的观展感受。

中央美院艺讯发表展评的同一天，苗族微信平台“苗人邦”发表了某观众的观后感《“谢谢你们用这些作品使我受到了惊吓！”》，直观讲述参观“事苗”艺术展的过程，声称“全程被惊吓的次数不少于4次，很失望，毕竟我没有真正领略到我想领略的苗族智慧和艺术作品。”最后很客观地认为“错误的展览也许不是一件坏事，激愤的情绪也不是坏事，这也许是一个很好的契机。”

此前，世界苗族最大网络平台三苗网的公众号发布了《苗族的声音：陈一丹基金会的“事苗展”摊上事儿了？》，作者将视角推向文化观、文化多样性及文化主体的权益保护等方面，指出了《事苗》展的失败。

至此，展览方与苗族之间的关系，文化应用者与文化主体之间的张力逐渐明朗起来。欧美国家在20世纪曾经出现的原住民文化与现当代艺术的紧张关系如今出现在了中国的土地上。

这不是意外。这是中国当代艺术——民族主义层面的、文化多元的中国当代艺术——陷入自我构建时的必然。

二、当代艺术是挑衅和颠覆

当代艺术是一种“观念的艺术”，如同现当代诗歌一般，它的语汇所指有极大的不确定性，其意义通常由艺术家本人、策展人和评论家来赋予。所以，法国学者鲁热才在其著作《当代艺术》中说：“（当代艺术）没什么可看的，说什么就是什么！”

换句话说，在当代艺术的语境中，如果有足够的自信和资本，“人人都是艺术家”——这个真相被约瑟夫·博伊斯揭示并极力推崇——一个曾经的纳粹飞行员，同样可以用颜料、画笔和画布以外的材料向世界展示一种新的美学。

真正意义上的当代艺术，其生成与“失序-重构”息息相关。尤其是在20世纪的两次世界大战，给人们带来了跌宕起伏的苦难，面对政治、经济、文化和社会等多维失序，艺术家们必须重新定义艺术，以此质疑所有的意义，也重构新的意义。从立体主义、抽象主义到波普艺术、极限主义和观念主义等一系列艺术风格，无一例外地挑衅或颠覆“既有的艺术传统、社会文化或其他任何知识”，调用多种材料和技法服务于自己的感受和动机。

于是，艺术的边界随之扩大。艺术创作不再是现实的临摹，而是一种自我表达，艺术家无需对任何人、任何机构和组织负责，他只对自己负责。艺术的形态从架上绘画拓展到了非架上作品，如装置艺术、行为艺术等。艺术的观念从纯粹的情感抒发拓展到了社会思想的陈述。

《事苗》展的策展理念及大部分作品都继承了当代艺术的精神。主办方对《事苗》展的定义是“当代大型苗族艺术发掘与创作实验展览”，“当代”“挖掘”“实验”即为关键词，这说明了该展览意在当代对传统进行实验、颠覆。用《事苗》领衔艺术家邬建安的话来讲，实验艺术的核心内容是“直面时代提出问题”，“制造文化舆论的共鸣”，以形成一种社会效应。

这是当代艺术的逻辑。正如贡布里希已指出的，20世纪以来西方前卫艺术最主要的特征就在于它的实验性：“就绘画和雕塑而言，则在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念和材料的可能性”。这个逻辑，适用于所有的当代艺术分支，无论绘画、雕塑到装置、行为。

简单来讲，当代艺术就是挑衅和颠覆。

三、艺术史中的他者想象

人们总是在怀疑自己、感到绝望的时候，期待着走向一个远方的他者。这个过程充满着奇异的想象。

中国当代艺术源于西方当代艺术，西方当代艺术得益于非西方文化和艺术。

所谓的当代艺术史是欧洲当代艺术的历史，无论民族身份如何，欧洲在这一话语中的主导权是毋庸置疑的。但是，这一美好的景象在后来引发了那些在这景象中感到身异其类者的反对。反对的声音首先来自占据艺术舞台中心的美国。波普艺术就是这样的质疑行为。

1984年9月到1985年6月，一场名为《20世纪艺术中的原始主义：部族与现代的亲缘关系》展览在美国纽约时代美术馆、底特律美术学院、达拉斯美术馆巡回展出。展览以丰富的材料证实了部落艺术对现代西方艺术的影响及其关系，肯定19世纪末以来一批具有开拓精神的美术家大胆引进了部落艺术，排除语言、信仰和社会给构等障碍使带有贬意的“原始主义”成为别其一格的画派。

那次展览还阐明了现代“原始主义”的含义，不是指部落艺术本身，而是指现代西方对它的兴趣。当代艺术一般并不明了也并不愿意部落艺术品的来源和功用，主要通过自己直观感受到的魅力，觉得部落艺术的形式及其构成带来一种“引起想象的困惑”，既为之陶醉，又为之动心，继而用自己的作品传播并迷住当代观众。

这场展览之后，美术史系上“世界艺术史”的课，就是西方艺术史就是欧洲和美国艺术史，那个时候他们就是如此的傲慢，视3/4人口的艺术为无物，从课程到教材都是如此。现在看起来很荒唐，可是在当时这就是现实。

1989年，在巴黎展出的一个由法国人马丁策划的展览，叫“大地魔术师”，展览的主要意图是想修正这种“欧美中心主义”。马丁想通过策划这么一个展览以反思“欧美中心主义”问题，他选了一些非西方的艺术家，选的时候他努力想去了解他们的背景和文化，以及他们对自身文化的思考。所以这个展览本身变成一个历史性的展览，它开启了一个新的时代。尽管后来争议还是非常大，有人认为这个展览不管怎么说还是欧美中心，还是用一个既定结构去囊括世界上所有的艺术。但是不管怎么说，它的历史性是不容否认的。在它之后，威尼斯双年展也好、卡塞尔文献展也好都有一些很大的变化。1988年的时候，马丁到中国来挑选艺术家，当时是费大为接待的，他在中国挑了三位艺术家，黄永砯、顾德新、杨洁苍。当然，这种选择不再带有明显的异国情调，而是一种客观的视角，当然依然难免存在某种强烈的“凝视”（gaze）意味。

在此之前的19世纪晚期，欧洲与非西方艺术的接触规模空前。西方社会对于非西方社会的着迷源于西方文化、政治和经济的张力。当时，西方社会多方面的发展使“原始艺术”引起了更为广泛的关注，愈演愈烈的贸易、传教活动和殖民主义，加之交通工具和通讯的改善，使外国的艺术品可以在博物馆和博览会上展览。

可以说，19世纪末以来，非西方的文化和艺术对于西方世界有着强大的魔力。毕加索直言不讳，声称自己的灵感源于非洲木雕艺术，立体主义实际上是对原始艺术的借用，“1907年创作的《亚威农少女》提示人们回头看，从古老的艺术造型中吸取向前的力量”。凡高则将他崇敬的日本大师称之为“野蛮的”，高更用“原始的”来形容像柬埔寨、埃及、波斯、秘鲁之间不同的风格。

一些艺术家认同非西方和前工业化体系的智慧，这正适用于颠覆和批判资本主义西方的精神枯竭。其他人则参与到一种融合的、东-西方普遍主义的后乌托邦话语，这而非常符合他们的前卫议题。

如果要在中国找到“现代与原始”“西方与（东方）非西方”这样同等意义的对应关系，那么“中原与边疆”“主流文化与少数民族文化”是无法避开的。这些对应关系的后者往往都引起了前者足够的兴趣和想象并且常常试图把自己的观感强加后者，以显示自我的努力——而不管这种努力是否获得后者的心。

自唐朝初年的《步辇图》到清代的《百苗图》，从民国时期庞薰琹的苗族题材画作到改革开放后田世信的苗侗女性雕塑作品，无不充满着他者的浪漫想象和投机取巧。

田世信在一次讲座中说：“贵州是个多民族的一个省份，而且我作为一个面对大城市去的人，也觉得少数民族题材很新鲜……我自己做的也很开心，因为什么？我为什么要做少数民族，因为少数民族，他是可以满足人们的一种猎奇心态……少数民族的题材的作品呢，在当时中国的雕塑作品当中，并不是很多的，那样去做并不是很多的。”

《事苗》展同样明目张胆地从苗族文化中获取灵感，而听不得苗族人的反对声音。

这让人惊讶。关键的症结是艺术与文化的不可调和。艺术只讲直觉，而文化只讲理性。艺术家认为，艺术容不得文化的质疑。

四、艺术立场？一种东方主义？

每到一个激流转向的时代，艺术家总是能够抓住脉搏（投机）。1980年代，中国启动了前所未有的改革，面对越来越多的西方当代艺术理论、材料和观念，中国的艺术家开始了反思文化大革命的后果，积极推动中国身份的确认，所用书法、拓印、火药、占卜、炼金技术或者其他任何一种中国传统技艺、知识，切入全球化所带来的社会议题。因此，蔡国庆、谷文达、徐冰等“第三世界”的青年就成功跻身于由西方当代主义制度中的当代艺术家行列。

如今，为了响应国家对于民族文化的复兴口号，或者因为三十多年来，中国的当代艺术家们已然将西方所关注的中国主流传统材料、技艺、哲学已被挪用殆尽，西方的策展人、艺术批评家和观众的审美已然疲劳，他们更进一步要求非西方艺术家使用新的方法，创作新的作品。近年来威尼斯双年展作品的疲乏即可说明这一点。

促使中国艺术家自主选择文化元素的另一个原因，可能还有“中国艺术市场各项机制得到建立与完善，中国的当代艺术和当代艺术家不再单纯的借用符合西方市场胃口的中国元素来彰显自身的文化价值。”而“自省地用当代艺术的创作形式展开对传统文化的保护与传承。”按此逻辑理解，邬建安及学生能够介入传统文化，具有一种先天的政治正确。

问题在于如何介入？介入的意义由谁赋予？

事苗团队是这样介入的。在赞助机构的组织下，中央美术学院实验艺术班学生们先后两次进入贵州省织金、雷山、丹寨、凯里、台江等县苗族地区，对苗族文化进行了考察。第一次（2017）由艺术家邬建安带队，第二次（2018）由策展人艺婷带队。除了拜访苗族民间艺人，还走访了贵州青年艺术家、素人艺术家。

我们亦可从《事苗》展的13个机构和22个艺术家名单中，可知晓参加此次展览的苗族或许只有青年画家张忠宝、蜡染师杨晓珍、刺绣师刘正花，而与苗族有关的机构和个人只有4个，且除了杨晓珍的蜡染工作室，其他3家都是外来企业家、画家和收藏家成立的机构。

“獐子过寨，老虎过村”式的考察和苗族艺术家及机构只占极少部分，如此，我们很难想象这个展览如何展示熟悉和了解深厚的苗族文化，如何触及苗族文化的精神。

无论邬建安的《大身体：我们的身体来自祖先，乃一切奇迹降生之地》，还是邬建安的学生们的作品《蛊》《异错镇》《沉默的装饰》《象抽象》《祭天神》《不再状态》《生》《克鲁苏像与人像》等均无一例外地以个人的视角展示了自己对苗族文化的印象——同样无一例外地关注了苗族的宗教信仰或某种神秘物，并盗用、嫁接和拼贴苗族元素，可惜他们都“只是制造自己印象中苗族图像的影子”。

我们仔细辨认一下一部分作品吧！作为观众，我会把握从文本和图像所看到的关键意象列出来：

1、邬建安《大身体：我们的身体来自祖先，乃一切奇迹降生之地》

灵感：苗族神话、手工艺

展览说明：“绞扎的布料制作成巨大的头颅，近千米手织土布、着蜡丝绸、蜂巢和数百根染蓝的竹竿拼组成巨大的躯干。在美术馆的白盒子中，它显得原始、粗粝，因体格巨大而扭捏笨拙，像一个被捆绑的神。与此同时，《大身体》又是一个开放的容器，它容纳神话与现实、大地与血肉、远古与当下，容纳看者与被看者，每个走入其间的观众都能分享它的永恒生命的一小部分。”

关键词：头颅、躯干、原始、被捆绑的神、空洞的眼睛、包容。

2、邬建安、杨晓珍《克苏鲁像与人像》

灵感：苗族手工艺、克苏鲁神话

媒体文案：“该作品使用了手工蜡染、刺绣、扎染等混合工艺，邬建安在布面上用线条勾勒形象，制定各种工艺的使用原则，杨晓珍则用工艺将形象铺满。邬建安说：‘苗族的艺术有着强烈的边框意识，他们能够在方寸之间经营起巧夺天工的微观世界，但却绝不愿跨出边框半步。’而他企图促发某种美学的变异，让苗的艺术脱离精确的边框。”

关键意象：巨大的头像、空洞的眼神。有意思的是，作者把苗族文化与克苏鲁神话——一种虚构的、反神话的神话关联起来。克苏鲁神话是一个对西方幻想文学及影视剧、游戏等影响至深的恐怖体系，这种“恐怖”是指人类对未知的恐惧。克苏鲁神话的主题是：在宇宙中人类的价值毫无意义，并且所有对神秘未知的探求都会招致灾难的结局。人类经常要依靠宇宙中其它强大存在的力量，然而这些存在对人类却毫无兴趣——除非是怀有恶意的进行利用。我们并不知道《克苏鲁像与人像》的作者是否有意表达这样的意图，或者一次纯粹的脑洞。

3、童言明《蛊》

灵感：蛊

策展人说：“这组作品在废弃之物中安装若干由程序控制的感应震动电机。人靠近时随机三个开始震动，刺激人们惊吓反应。任何文化都存在禁忌。考察苗族文化的过程中，我们发现类似苗‘蛊’之类的神秘存在被许多人当作禁忌，不能说，不让提。这种态度引起了年轻艺术家的思考。面对‘禁忌’带给人们的震动，闭口不谈是不是最好的方法？”

关键词：蛊、污名化、禁忌、惊吓、神秘。蛊是否存在？是否必须与苗族关联？蛊根本就不只流传于苗族社区，还流传于中原地区及各民族中，苗族不能说，不能提，是因为没什么可说，选择这个题材，只是显示了作者的前期工作没有做好，也说明作者道听途说而已。

4、靳阳《祭天神》

灵感：苗族巫术、民间美术图案

邬建安说：“这件作品好像一个奇瑰的万花筒，用白铁皮透雕出造型粗粝的神灵与贡品形象，这些形象围绕光源跳着圆圈的舞蹈，将巨大的身影投在墙壁上与观众身上。巫文化起源于早期原始社会，通过巫师作法以超自然力对客体进行影响或控制。古老的文明信奉鬼神、崇拜巫术的传统仍然存在。村民生活中，巫、医往往不分。苗族巫医能够借来天力，解决现代医学无法治愈的疑难杂症吗？”

关键词：神灵、贡品、巨大的身影、巫术、作法。这个作品用了一组“印象中”苗族民间美术图案，通过光影的方式投射出来，营造一种沉浸气氛。当然，这种效果与民间的“祭天神”没有什么直观的联系。

5、郑嘉燕《异错镇》

灵感：“想象空间巨大苗族艺术”

策展人说：“这组作品由多种彩色布料绞扎出十二个形状各异的软雕塑。初次看到绞扎的布料时，郑嘉被它正反皆可的造型能力吸引。正反、阴阳、左右对于郑嘉是天生的统一。她自小可以左右手同时绘画，并常常幻想出另一个世界。熟练掌握了十几种扎制的传统工艺后，郑嘉将它们转用来创制自己常在幻想中看到的蔓延的花草、奇异的生灵。想象空间巨大的苗族艺术让常常自我怀疑的郑嘉感到共鸣。”

关键词：形状各异、奇异的生灵、幻想、错误、想象空间。

6、王媛媛《EX time IT》

灵感：苗族祖先传说

策展人说：“这组作品以高温灯泡熔化以石蜡调制的黄、蓝颜料，让色块在注水的玻璃器皿中浮游。圆形和柱形玻璃向内吹制出人的面部形状。对于王媛媛，时间是敏感而纠结的线索。城市时间像条燃烧的线，从这到那一去不回，常常烧得她喘不过气。黔东南之行中，那些非线性严格排序的苗族祖先传说起先让她混乱，后续却让她放松下来。在这个感觉里，媛媛制造了一个多重方向的时间母体。时时的发生在母体中悠游、交会与分离。我们有智慧，去更加从容的应对时间、应对事件。”

关键词：纠结、混乱、祖先传说、“喘不过气”、时间。

另外，展览挑选了两位贵州本土艺术家石祥宇和张忠宝，他们的绘画作品分别以苗族古歌神话、苗族巫文化等宗教信仰为题材。而一大批的苗族刺绣、服饰被悬挂在墙壁上，墙壁前树立、支架着一定数量的“黑色竹子”（声称是贵州当地苗族做蜡染时用的竹竿，长年累月被染料浸染，实际上是为了展览而临时统一浸染的新竹子），确实像一个巨大牢笼，以致有苗人在展览现场向工作人员发出警告（据说）：不像话，这简直把苗族放进了牢笼！

为了营造一种神秘、代入感极强的氛围，展厅的光被调至昏暗幽闭的状态，许多刺绣、画作面前必须吊挂着已把旧式电筒，让观众自行打开，然后照射展品，才能仔细凝视。

可见，这些艺术作品基本都是以苗族宗教信仰（含神话、民间故事及图案）为灵感、回应对象或者脑洞点，无一例外都是呈现出一种“神秘的”“奇异的”“非线性的”“非理性的”“无序的”“混乱的”效果。

不可否认他们当代艺术技法的了然娴熟。但是，有人在参观展览后，写出了“谢谢你们用这些作品使我受到了惊吓！”这样的感受。如此，这个展览确实达到了一种互动的效果。然而，这是否符合一个艺术展览涉及跨文化交流所需要坚守的社会道德以及展览的初衷呢？

策展人或作者试图用文本和概念来掩盖作品本身所具有的恐怖效果，呈现出一种创作的“合法性”。不过，“中央美院艺讯网”发表的《CAFA展评丨“事苗”：制造惶惑感的，其实是内心已经洞悉的真相》一文的标题（后改为“CAFA展评丨当代大型苗族艺术展“事苗”：探讨传统与当代的交流共生》，其微信平台未改），则也反证了《事苗》展所展示的“惶惑”，这种“惶惑”也难免不是艺术家在面对苗族时的惊恐和疑惑以及这个展览在苗族与观众之间制造出来的文化误读。

尽管邬建安在考察之后说：“在接触‘苗民’之前，我在想象中为他们画了肖像，似乎是一群偶尔身着华丽的民族服饰，为传统手艺的未来忧心忡忡的山居劳动者。他们期盼都市的呼唤，翘首以待那些懂行的人带他们的手艺走出大山，在精英荟萃的都市文化平台上大放异彩。后来被证明，这种想象根本是幻觉。是我自己觉得他们应该需要我们，而且迫切需要，不经意间我把自己的世界观强行投射在了他们的身上，建立起了一种‘我们’与’他们’之间紧密且必须紧联系的假设……我感到惶惑，人不该自私地创作，艺术创作必须有某种超越个体梦想与需要的价值存在。”

但是，他和他的学生们最终向人们展示的作品看似超越了“个体的梦想与需要的价值存在”，却无法向我们证明这种“超越”就不是那种他所谓的对苗族及其文化的“想象”和“幻觉”。

《事苗》展的参展学生王洛乔和郑洞天认为“‘事苗’也是一个重新书写苗族形象的事情。”可是，这个重新书写苗族形象的工作是否成功，是否具有意义，由谁说了算？已受到了苗族人的质疑，那么它是否有效？

当代艺术家从来都是以救世主自居。他们只关心边界：艺术与非艺术、传统与现代、私人与公共、个体与整体、趋同与背离等不同议题。然而，在消费主义时代，在资本的驱动下，他们从不关心艺术所涉及的创作伦理、社会道德、文化的本真性和主体间性。在跨文化语境中，这种悖论尤为明显。

其实，悖论与生俱来，艺术界天生“认为自己的参与者具有一种优越的‘超越性位置’，可以吸纳所有的事物、所有的差异。”殊不知，在涉及另一个群体的跨文化项目中，艺术家的理由是否足够充分？为了个人的艺术经验、为了文化的发展还是为了赞助商的动机？艺术家的超越性是否可以越过文化主体的声音，而充耳不闻？

《事苗》展声称要介入文化，“展览定名‘事苗’，‘事’在古文通‘侍’，意‘恭敬的侍奉’：而‘苗’，广义上指代苗族文化对于祖先的重视。整个展览的理念：致敬不同民族、不同地域、不同时代的人们共同、共通的人类祖先，既通过‘事苗’一词得到了概括，也通过邬建安的作品给出了最好的诠释。”

但是实际上，在这场公益机构、艺术高校与展览机构的资本合谋中，我们看不到文化的立场，而只是一种高调的艺术立场和慈善姿态。

实际上，这种姿态，并不只是艺术的立场，也不是艺术的过错，而是一种内部东方主义在作祟。

五、如何选择一条路？

梳理“事苗事件”的细节，我们发现了一种与当年欧洲人宣扬的“黄祸论”——19世纪一种极端的民族主义——以及由来已久的东方主义——西方对东方的想象，并通过文学、绘画、影视等媒介不断地强化这种感受——相似的端倪。

“东方主义”（Orientalism）一词最早出现于巴勒斯坦学者萨义德的《东方学》一书，指为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘，也可以指对东方文化的同情欣赏。赛义德认为它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系，其本质含义是西方人文化上对东方人控制的一种方式。

通常来讲，在“西方”的知识、制度和政治/经济政策中，长期积累的那种将“东方”假设并建构为异质的、分裂的和“他者化”的思维。在一些激进作品中，东方甚至被认为是西方的对立面；即将所谓的“他们”（They）表现成“我们”（Us）的反面。

提到东方主义，艺术史上最令人印象深刻的首先是法国画家安格尔的《土耳其浴室》《大宫女》等作品，在一些艺术史家眼里，安格尔的东方是色情的凝视，是帝国尊严在视觉领域内的延续。

接着，同样是法国画家的热罗姆于1856年曾远赴埃及和近东旅行，对东方文化发生浓厚的兴趣，并因此画了许多描绘埃及和近东风土人情的作品，如《东方奴隶市场》《后宫浴场》在巴黎沙龙展出后，轰动一时。热罗姆在表达男性的绝对权力方面堪称典范，同时又以揭露东方人的陋习为契机，暗示了西方世界的道德优越性。

当然，也有某些画家将个人对人生的体验融入东方人的生活，借用东方人的生活隐喻某种西方的人生。如高更的《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》——这幅画是画家对人生的总结，也代表着他最后的彻悟。放逐自己的高更，带着现代文明人的烙印，只能在精神层面去追逐自己心灵中的人类乐园，但他要承受更多的文明人无法解脱的迷茫、忧伤、困惑和焦虑。显然，这同样是一种东方主义，只是更为微妙。

————打开《事苗》展的推广片《事苗展览：我是谁？》，我们同样看到，主办方与高更相似的凝视和姿态。他们在片中，用第一口吻将苗族（文化）“塑造”为一个“从遥远的宇宙”“偏僻的村落”走来，“带着泥土的味道”，“第一次睁开双眼”“第一次开口说话”“第一次拥抱世界”的“他者”——一个“自我”的反面，从这个“他者”任何观众“你”“就看到了自己的过去，还有未来”，就像“听到了儿时的呓语和凝视”。

——“东方”并不是一个狭义的概念，相对于欧洲，广袤的亚洲大陆，南亚次大陆都属于东方，在欧洲艺术家眼中，伊斯兰，波斯，中国，日本都是东方，都是神秘的土地。

当然，1960年代之后，西方的后现代主义、后殖民理论的出现，在社会各领域均出现了对东方主义的批判和反思，艺术批评也不断地吸收人类学、社会学等知识，进而不断地推动艺术与文化之间的关系。

诚然，通过地理、文化和经济上的空间差异，中国及之前任何时代，中原或主体民族对于边疆和少数民族的同样存在一种内部的东方主义，并且由于历史、政治和社会等因素，这种内部的东方主义被主客体双方熟视无睹而呈现一种隐性的状态。

因此，在国家的号召下，中国社会不同的力量不停地涌入边疆，为少数民族文化出谋划策时，文化主体被突如其来的关照裹挟着，这种内部东方主义的面貌就会变得更为模糊。可是，它无处不在，随时不自觉地显现——尤其是在这个国家。

如何反思，避免文化误读、社会污名化，如何在艺术与文化之间选择一条相安无事的正道，而不是一条人神共愤的歪路，这需要我们放下高傲的态度不停地严肃思索。

苗族的伤感故事有哪些2

大家都会看到，苗家妇女穿的裙子，上小下大，做了几百条能伸能缩的皱折，样子像伞一样。折叠起来也像合拢的伞一样。为什么会像伞呢？带着这个问题，我到水城县陡箐乡猴儿关组采访了熊兴兰这个苗家老大姐，熊兴兰老大姐给我讲了苗族百褶裙的故事。

古老的年代，苗家没有裙子，妇女穿的是粗布缝的裤子，裤脚很大，差不多一只裤脚装得下三斗米。那时候，有一座一眼看不到边的大树林（森林），一年四季被绿叶遮盖着，像一个绿色的大海。大树林里白天看不见太阳，夜晚看不见月亮，一年到头黑漆漆的。豺狗豹子的脚印密密麻麻地踩满了大树林，没有哪个猎人敢进去打猎。

大树林里有个黑咕隆咚的朝天洞，洞里有石盆、石锅、石碗、石凳、石床，家里所有用的东西样样都有。洞里住着个巨大的猴子精，它是大树林中野兽的大王。它的嘴巴像山洞那样大，耳朵像两个小簸箕那样大，四条腿有栏杆那么粗。它时常出来抢走大树林附近寨子里长得美貌的姑娘，拿到朝天洞里去糟蹋，折磨死后就吃掉。人们恨得咬牙切齿，却拿它没有办法。

靠着大树林，有一个寨子。寨子里有一家老两口子，生了一个姑娘，取名叫“棒花”。棒花这个姑娘长得美貌，她的脸庞像天上的月亮，眼睛像两汪清亮的井水。有一天，棒花姑娘突然不见了，人们猜肯定是被猴子精抓去了。

后生们背上弓箭，带着锋利的钢刀进了大树林。一天、两天，老两口掰着手指头数着。七、八天过去了，后生们一个个都垂头丧气地回来了。他们有的脸上留着和猛兽搏斗的伤痕，有的一去就再也没回来。不用问也知道他们没有找着棒花姑娘。

又过了几天，老两口家养的一条大黄狗钻进大树林里不见回来，这条大黄狗通人性，肯定是它见后生们没有找着姑娘，它去找姑娘了。

几天后的一个晚上，老两口家的大门被抓得嘎嘎作响，接着传来大声的狗叫。老两口感到惊奇，急忙开门出去看。只见大黄狗站在门前，嘴里叼着姑娘戴的亮晃晃的银项圈。它周身血糊糊的，身上、头上、腿上到处留下被猛兽抓伤的痕迹，身上的黄毛全被血染红了。老两口看见银项圈，什么都明白了：姑娘肯定是被猴子精吃了，这是叫黄狗回来送信！老两口子伤心地嚎啕大哭。

悲伤的老两口打发人去请弥公弥婆，打算一个月后还不见姑娘回来，就为她做“满场”。

原来，棒花姑娘真的是被猴子精抓去了。那天她正在打猪草，突然间头顶上的天一片昏暗，活象一座山坡倒下来。猴子精睁牙咧嘴地向她扑来，把她抓进了朝天洞。

棒花姑娘在朝天洞里受尽了折磨。猴子竟天天叫她挑水给它喝，它每天要喝很多水，沉重的石桶压得她直不起腰。猴子精还叫她每天烤一只它在树林里捉到的野猪给它吃，晚上就叫她站在床边给它抓背捉虱子。要是棒花姑娘稍微慢了点，猴子精就用树条蘸水来抽打她，每次都打得她鲜血淋漓，还不准她哭，棒花姑娘被折磨得皮包骨头，要死不活。她实在忍受不了这种折磨，每天到深夜就偷偷地啼哭，想念爹妈。一天，黄狗嗅着她的气味来到了朝天洞，和猴子精大战了一场。棒花姑娘把银项圈摘下来，叫大黄狗叼回去送信，好叫爹妈快来救她。

一天深夜，棒花姑娘服侍猴子精睡下后又偷偷地啼哭。她哭啊哭啊，不知什么时候哭睡着了。她梦见一个白胡子老公公，白胡子老公公很可怜她，对她说：“姑娘，你要逃出去，就到树林里去找松脂。猴子精每天中午都要坐在朝天洞外的一块大石头上晒太阳找虱子。你把很多松脂涂在那块大石头上，猴子精坐上去就起不来了。那时你就可以回家和你的亲人团聚了。”

棒花姑娘记住白胡子老公公的话，每天猴子精出去后她就走出朝天洞到大树林里找松脂，把松脂从松树上一滴一滴抠下来，慢慢聚集着，多少次她累昏了过去，险些从高高的树干上摔下来，可是她坚持了下来。她不停地抠啊抠啊，指甲壳全磨掉了，手指淌出血来。她又用牙齿咬……一天天过去，一月月过去，棒花姑娘忍受了一切痛苦，终于聚集了很多松脂。她把松脂涂在那块大石头上，猴子精坐下去就被粘住了。它暴躁地挣啊挣啊，吼声如雷，震得山摇地动，可是怎么也起不来，一直坐着不能动弹。据说现在猴子屁股上有殷红的一块，就是那时被粘掉一块皮造成的。

棒花姑娘带上她的伞逃出了朝天洞。她在大树林里走啊走，饿了吃野果，渴了舔露水，累了宿在树上，预防着豺狗豹子的袭击。她在大树林里整整走了一个月，吃尽了苦头，终于走出了大树林。她的衣服裤子全被挂破了，肌肤露在外面。她害羞这样回去见爹妈，站在一口井边看着自己的模样发愁。她猛然想起手中的伞，急忙将伞骨拆掉，用伞罩住下半身。这样一来，她发觉自己变得那样美丽了，那色彩鲜艳的伞看上去就像井中开着一朵婀娜花，特别好看，她欢喜喜地向家走去。

棒花姑娘和爹妈团聚了,到家后她施展她的生花巧手，用布仿照伞的样子缝制了一条百褶裙。姑娘们看见感到很新奇，都仿照做。就这样一传十，十传百，慢慢传遍了远远近近的寨子。

从那时起，苗家就有了百褶裙，一直流传到今天。(摘自《中国凉都》 胡小柳)

苗族的伤感故事有哪些3

湘西，位于湖南西北部，包含八个县市。这片神奇的士地，风景秀美，人情淳朴。

初识湘西

还不认识湘西吗？先随小编来简单了解一下：

1.芙蓉镇

芙蓉镇剧照

2.血色湘西

血色湘西剧照

3.沈从文先生的《边城》。

湘西风景

而小编要隆重介绍的是关于湘西的那些神秘风俗传说，来看看你知道几个：

1.巫蛊之术

湘西在过去很长一段时间兴木屋，木家具，两层的木屋你可见过呢？这一时期随之而产生了大量的造木房子，做木家具的技术人员，民间称之为“木匠”。当今我们的房子都是水泥砖瓦房，我们今天造房子的技术工人比起以前的木匠来说，地位可是远远落后额，这是为什么呢？是因为过去人们可万万不敢得罪木匠。那么得罪了木匠会产生什么后果呢？据说从前有一位地主，请木匠造房子，过程中因为责备木匠没有做好，得罪了木匠，结果后面房子造好后却一直雨天漏雨，而且怎么查看房顶都是没有任何问题。这最后经人提醒这地主后悔莫及，备了厚礼去找了一个人，回来的当天虽然下雨，而房子自此再也没有漏过雨了，那么地主找了谁呢？对，他找了当初帮他修房子的木匠。而房子漏水的原因不是房子质量有问题，而是木匠在房子上施了巫蛊。据传当时走南闯北的这些木匠算是江湖人士，没有点绝活可不敢在江湖闯，所以据说当时的木匠可都是会巫蛊之术的，不可小瞧更不可得罪他们额。

2.女子哭嫁

湘西苗族女子出嫁前一晚通宵不睡觉，兴唱哭嫁歌，据说是出嫁前哭后能哭完所有的委屈这样嫁入夫家就可以不再受委屈啦。那么何为哭嫁歌呢？可以说它和山歌有异曲同工之妙，山歌之美在于它的歌词是临时依据环境场景应景而作，但是它不拘泥于开心或者是悲伤。而哭嫁歌带有一定的悲伤色彩，唱哭嫁歌的都是待嫁女子的至亲长辈，奶奶，外婆或者妈妈等。哭嫁歌中都会细数待嫁女子从小至出嫁之时的一些回忆，同时会表达对出嫁女子的不舍，最后会喝出对待嫁女子祝福。儿时曾亲见外婆在表姐出嫁之时唱哭嫁歌的场景，在场之人无不听得满脸是泪，场面真是相当感人。

3.赶尸

湘西赶尸，对湘西稍有了解的人都听过。赶尸怎么赶，为什么要赶呢？在大年三十的晚上，各个村落之间的人会聚集在一起，大家带来很多的鞭炮，通过燃放鞭炮来赶尸，其实就是放鞭炮比赛，赢的村落就代表把僵尸赶去了输的一方的村落。赢代表来年的吉利。不过这个习俗如今也基本取消了。

4. 拜“石头干爹“保平安，石头守门将军保安全

常言道靠山吃山，靠水吃水。湘西山水可谓秀美。湘西的山中该隆重介绍的就是山中的石头。

石头大家都不陌生，可是你可曾见过自然长成像人形的巨石？你家门口可曾有过门口两侧各一块巨石就像你家守门将一样的石头？没有吧？我见过。长得像人形的巨石被大家尊称为“石头干爹”，每年逢年过节这里香火供品不断，附近十里八乡都有人前来拜望，据说拜了石头干爹后小孩会一生平顺。而大门口的两侧的巨石是儿时的乐园，孩子童在巨石上玩耍，在这里观望马路上来往的人群。风水先生说它们是守门将军，奇在于多年来，被守望的家庭从未遭过盗窃。

5. 从山势判断村落运势

据传村落位置能看出此村落是否能出人才，曾有一个村子坐落在半山腰，而面向的对面山腰，正是一块巨石，奇异之处在于，这块巨石中间一道裂缝，远远望去就像是石头张着嘴，因而这个村子近二三十年竟无一位人才出现，据说这个村子的人才就是被这块巨石所“吃”了。

6. 土葬多年后被挖出仍保存完好的尸身

我们听说过毛主席的身体被用药水保养，至今完好无损。而你听说过，被土葬多年后的人，被挖出来时身体完好无损吗？据说当年建公路时需要占用部分土地，而其中一块土地上是一户人家的一块坟地，大家知道湘西至今仍然保留着土葬的传统，在经过协商后，这户人家同意将祖坟迁移别地，然而在迁移的时候大家惊到了，因为挖出来发现棺材完好无损，接着大家打开棺材，发现里面的尸身竟也完好无损。惊不惊喜，惊不惊吓？

这些神秘的传说及风俗很多已经不再被记得，年轻一代也鲜少有人提及了，我们在此也不去管真假，权当趣闻轶事一听便罢，毕竟我们生活在现代社会还是要相信科学。

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