有深度的故事800字作品
《隐入尘烟》：真实的边缘世态、微弱的人性光芒和宿命里的羁绊,下面一起来看看本站小编寒啸长歌给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
有深度的故事800字作品1
看完李睿珺先生编剧执导的电影《隐入尘烟》，突然记起莫言先生很富有哲理的一段话：人性的丑陋就是，在无权、无势、善良的人身上挑毛病，在有权、有势、缺德的人身上找优点。在无权、无势、善良的人，受到伤害的时候，却还要站在所谓的道德至高点上，假惺惺的劝说无权、无势、善良的人们，一定要忍耐，一定要大度。电影《隐入尘烟》在一定程度上以主人公的命运试图注解这一段话的含义。
总的来说，《隐入尘烟》是沉重的，这种沉重来自农村极度边缘化的一个小群体——类似老实、木讷、善良、低情商的马有铁式的单身老男和类似曹贵英式的多病、伤残、难以自食其力的剩女组成的病残、贫困、香火不继的特殊家庭。影片切入的是农村生活的一个特殊角落、一群特殊群体、一些特定事件。虽然它不是农村、农民的全部，但它的确是农村、农民的故事。尽管影片叠加了许多上世纪八九十年代的西北农村人生产生活元素，拍摄地选择了张掖市高台，而且配音使用了当地方言，但我们真的没必要把影片展示的故事情节具体到某省、某市、某县、某村、某人的细节上，这只是故事讲述的需要而已。放眼整个农村、农民哪一个地方没有这样几个特殊群体和特定事件呢？一段时间以来关于这部影片的争议、评论已经很多了。有褒奖的、有贬斥的，有感动的、也有看得不适的。这就是电影人所追求的最大的社会效益。可以说《隐入尘烟》在一片赞许的鼓掌声中和飞溅谩骂的口水里做到了成功，对李睿珺先生来说这已经很足够了。不出意外，这也是2022年中国影坛令许多大腕和明星非常惊诧的事件。《隐入尘烟》之所以成功地被褒奖赞许、成功地被贬斥谩骂，我想这来自影片三方面的深度还原、客观把脉和灵魂拷问。
深度还原：一个真实的边缘世态。
《隐入尘烟》是一部没有恢宏磅礴的场面作陪衬、没有跌宕起伏的情节来推动、没有步步惊心的悬疑为设定的“三无”影片，甚至它几乎没有一曲完整、像样烘托命运色彩的背景音乐，它甚至更像一部生活的记录片、黑白照。影片多数的视觉是：太阳下炙热的沙漠、荒野里低矮的坟头、木车里新鲜的粪土、衣兜里包裹的馒头、田野里饥渴的庄稼、村头上闲坐的老人、土墙下扑楞的鸡鸭、炉膛里升腾的火焰、大碗里捞起的面条、土屋里发红的白炽灯、手袋里打包的剩菜……这是过去相识相熟的农村，也是现在似曾见过的农村，更是明天即将忘却的农村。这场景在2022年仲夏的某个夜晚突然吸引、触动和刺激了不同观众的神经，人们在自觉不自觉之间开始审视、讨论我们存活的这片烟火人间，在这个娱乐之上的时代能引起如此强烈的反响真还鲜为少见、难能可贵。有的感动泪目，因为曾经亲历；有的极力否认，因为曾经伤害；有的嗤之以鼻，因为不曾过往；有的谩骂斥责，因为相信人性。在这样的场景里影片粗线条、动漫式地演绎了马有铁妇夫如蝼似蚁的边缘、真实、简单的人生历程。全景式再现了一幅农村边缘群体的生存、生产、生活的世态图。这种真实除了艺术的真实再现，更重要的是来自一个边缘群体世态的真实写照。这种真实可以归纳为以下几方面：一是边缘群体的真实。不可否认只要是人类社会的农村，总有一些木讷愚钝、善良老实，笃定宿命、难以进取，身无技长、蛮活为生，无家少室、亲情残缺的群体——影片中的马有铁就是这样一个年过四十的庄稼汉、老光棍。也不可否认总有一些先天羸弱、病痛缠身，体有疾残、难能独立，寄身人下、唯命是从的群体 ——这何尝不是影片里的曹贵英？二是两个边缘人命运结合的真实。物以类聚、人以群分，马有铁、曹贵英注定不是站在农村生活舞台中央的人。优胜劣汰的法则早已注定他们只能站在或者坐在属于他们那个生活舞台的最边缘，甚至时刻都有可能沦落为生活舞台上被挤倒的人。他们的结合不是阳春白雪里的月前花下，他们只是下里巴人最无奈的握紧。同为小人物的兄嫂、村民已无数次地熟悉了他们的不幸，在或长或短的怜悯和同情之后，人们开始习以为常、渐之麻木，因此被边缘的婚礼更加边缘，何况贵英还被村头的老奶奶称为带脏东西的女人，谁会给带脏东西的婚礼祝福呢？包括双方的兄嫂侄子。这就是偶然中的必然，不合理中的合理。三是边缘生存条件的真实。如果套用鲁讯先生“悲剧是撕碎最美好的东西给人看”的论断出发，《隐入尘烟》是把最底层、最边缘、最困苦的生存条件曝光在太阳底下让人看。无庸讳言，这种生存环境虽然不是普遍，但客观存在。甚至在积贫积弱的落后山区更加多见，因此国家出台实行的新农村建设、振兴乡村战略等一系列的重大决策和制度措施无不是正在努力改变这一现状。影片中的宝马与毛驴、楼房与土坯屋、城市家餐与农村面条（麻花、馒头）、波浪发兄嫂和蓝头巾贵英是少有的、但是很有立体感的对比。不得不说农村出生的编导、本色扮相的诸多演员确实有着十分深厚的农村生活底蕴，尤其是他们对人物肢体、言行、心理的传达已经达到了直抵灵魂深处的纯粹，是专业演员很难短时间达到的空间和高度。四是心理历程和奋斗史的真实。作为农村的边缘群体来说，更多的个体在经济上做不到独立、在家庭上得不到完整、在命运上得不到自主、在立业上得不到支持。他们身处边缘而被边缘之后更加边缘，他们身被漠视而被漠视之后更加漠视。说露骨点：在别人的眼中他们仅仅是活着，最多是有点使唤的价值或者一个廉价的劳动力而已。他们的生存往往有很强的依附性，更多的时候他们是人们茶余饭后的聊资、是孩子们取笑逗乐的活宝、是长辈们教育后辈积极向上的反面教材。这话大约偏颇了一点，但你品，细细品，嚼着你的生活经历慢慢品。他们年轻还好，而年老呢？因此，主人公的相亲看似一个简简单单的拉郎配，实际上是挣脱宿命的一次新尝试。寻找依靠、谋求自立才是他们真的心理历程。被边缘化的孤独贯穿了一对难夫难妻的奋斗史，他们从春播秋收开始、从养鸡喂猪开始、从打坯建屋开始，没有喊累没有叫苦，他们需要粮食、肉蛋和房屋，这是他们忍耐孤独、努力奋斗的全部也是能力所及的最高顶点，他们得到了，他们开始奢望彩色的电视。故事如果向好发展这必是人们希望的结局，但贵英的意外给影片蒙上了浓厚的悲剧色彩。跳出剧情，如果在农村你真正走过了半世纪的风雨，你知道这是真实的世态，而且曾经离你很近。把这种世态加在一对极度被边缘的特殊夫妻身上，你会体味到什么是举步为艰。
客观把脉：人性光芒的微弱。
《隐入尘烟》在一定程度上是令人窒息的，这种窒息来自于影片比较客观地把脉到了人性最细微、最柔弱的那束光芒，几乎翻到了人性善良、纯朴、向上的反面，它有点暗淡、有种惨烈、有些隐匿，但影片有意进行了全面把脉和会诊，而且将它完全暴露、毫无掩饰，这令人许多人不由自主地对号入座，自我比较，结果发现有些似我又非我，弄得十分尴尬和狼狈。其实这大可不必，是人总有两面性，无非是哪一面、哪一刻、哪一事主宰了你的灵魂。影片中当有铜的两个儿子马上就要迎娶新人时，主人公有铁尽管安于呼来唤去、埋头劳作的生活现状，但即将有新人入主、需要添碗加饭的时刻，他被结婚了或者结婚了，他全部的家当就是一头毛驴、一辆木板车、一处暂借的婚房。贵英的出嫁也是大同小异的因素，身有疾病、又小便失禁，这是娘家人的打脸板子、蒙羞曲棍，选择嫁人这是最好的去处。没有喜宴、没有祝福，与其说是男婚女嫁、分房另住，不如说是遗弃赶出。手足之情原来抵不过侄子的成家立业和兄嫂的颜面，兄道友、姐娣怜的人性光芒顿然间弱不禁风、全然失色。当全村人集聚在破屋几乎是非抽不可、逼命式的要求主人公去献血时，他们清楚救不了张永福的命，他们的地租和工钱就没着落了，是的，在关乎自己利益得失时，所谓的朴实正在掩盖着自私，这何尝不是对弱者的冷漠？邻里互助的存在，先决条件是不动对方的蛋糕和奶酪。当张永福的儿子返还原先收购村民的包谷时，主人公提醒扣除一百六十斤大衣钱时，那声干脆利索的“秤八百四十斤包谷”的台词，入木三分地刻画出在物欲横流的世界里，不讲知恩图报是多么的理直气壮！在粮贩子收购粮食时，扣去超出约定俗成的杂质和皮重的数字，我们不得不信对老实人、懦弱者的盘剥是永远存在的。剧中的主人公的人性光芒也不是辉煌高大的，相反他只能用老实巴交、平淡无奇来形容了，他之所以献血是有逼的成份，那一声冷冷的走似乎透露着他不情愿的声息。而他清楚不由他选择！能够浓墨重彩的是他善良、勤劳和欠债还钱的朴素。其实这些人性是真实的、存在的。甚至在我们的周边或者身上每天反复着。影片正是切中我们每天熟视无睹的农村、每天发生的平淡无奇的故事、每天真实穿梭在人海中的有铁和贵英、每天听闻的默无声息又无可奈何的的命运结局，用两个极度边缘化的人物汇聚、推动、演绎、爆发，最后戛然而止。整个影片不经意间已拨动了人性深处的琴弦，唤醒我们开始深刻地反思：人性光芒的微弱能否还能承受起更多风雨的浸淫？
灵魂拷问：宿命能冲出束缚的羁绊吗？
《隐入尘烟》的对白，看似随性，实则思考。看似唠叨闲扯，实则精妙绝伦，更是主人公拷问人性与灵魂的天问。我们不妨看一下两个经典的例子。
关于土：
“土都不嫌弃我们，
我们咋嫌弃土哩？”
这既有主人公对土和人生的理解，更有对融入人世尘烟的神往和急切！
关于麦子：
“对镰刀，麦子能说个啥？
对啄它的雀儿，麦子它能说个啥？
对磨，麦子它能说个啥？
被当成种子，麦子又能说个啥？”
这是把一切当成宿命、定数、命劫，唯有接受；又是对宿命提出了质疑，还能说啥吗？是挣扎，也是想摆脱。矛盾的心理预示了最后的解脱。
有人影评说：“未言苦，却苦出了天际。未言爱，却爱到了极致”。我说：言苦，苦无药治；言爱，爱很勉强。无可救药的苦剥离着本已勉强的爱，他们只是结伴而行加速地走向终点。
影片的最后：放归自然的毛驴又回来了，重新轮回到被使唤、被交易、被屠杀的宿命。这是一个寓言式的发问：宿命能冲出束缚的羁绊吗？或许，已然是无法冲出，那只有默默隐去！男主人公最后生死未知的模糊就是人性安排的宿命！
有深度的故事800字作品2
杨柳青经典年画《十美图放风筝》描绘主仆共计12位佳丽在放风筝。画中最引人瞩目的，是姑娘们手中拿着的或是已经放起的那些各式各样的风筝
刘莹
秋风送爽，云淡天高，正是放风筝的好时节。
风筝的故乡在中国。它由最初的军事用具，演变为风中摇曳多姿、亮丽多彩的休闲娱乐之物，这其中蕴含着古人朴素的智慧和对自然的情怀。与偏重放飞技术、以几何造型居多的外国风筝不同，中国的传统风筝以竹子为骨，承载着独属于中国人的浪漫与想象，扶摇直上入云天。
风筝最初为军事工具，唐代演变为供人消遣的玩具，及至宋代成妇孺普遍参与的游戏，并渐渐不受时节局限
在外国人眼里，“中国的风筝和火箭是人类最早的飞行器”，风筝甚至被英国著名学者李约瑟视为中华民族的重大科学发明之一而载入其著作《中国科学技术史》。
风筝最早出现在中国，历史源远流长，但其究竟起源于何时说法不一。一种说法为“木鸢说”，认为风筝起源于春秋战国时期，依据为先秦古籍中关于公输子、墨子制“木鸢”的记载。另一种说法是“纸鸢说”，传说楚汉相争时韩信作纸鸢放飞空中，根据放线的长短以测军队距未央宫的远近；清人笔记中还记载，韩信率军十万围项羽于垓下，以牛皮制风筝，下置善笛之人吹思乡之曲，令楚营官兵思乡心切，不战而散。此外，还有梁武帝被困台城，放纸鸢求援等各种关于风筝起源的记载和传说。上述说法虽各不相同，但从若干史料中可知，风筝最初是作为窥探敌情或传递情报的军事工具而存在的。
直到唐代，风筝才逐渐演变为一种供人消遣的玩具。随着唐代社会的安定、文化经济的繁荣，带来传统节日的盛行，进而促进了各种民俗活动的发展。纸风筝的出现促进了风筝功能的转换，可操纵的娱乐性令其在民间得以普及，放纸鸢成为清明时节与扫墓、踏青、荡秋千、蹴鞠等并行的民俗活动。唐代元稹的诗句“有鸟有鸟群纸鸢，因风假势童子牵”就生动描绘了时人放风筝的场景。但彼时的风筝其名实为“纸鸢”，出现在唐代大量诗句中的“风筝”一词，其所指并非今日之风筝，而是挂于竹林或悬于殿塔檐角的“风铎”。五代汉隐帝时，大臣李邺将一种类似竹笛的发音装置安在鸢首，放飞时“使风入竹，如鸣筝”，宋代以降便有了以“风筝”来称呼纸鸢的习惯。
及至宋代，风筝已成为妇孺普遍参与的休闲游戏，风筝的扎制和装饰也都有了很大发展。宋人笔记中记载了“竞纵纸鸢，以相勾引，相牵剪截，以线绝者为负”的“小技”，可知至今流传于广东、福建一带的“斗风筝”游戏宋时已盛行。明清两代是风筝发展的鼎盛时期，此时的风筝无论形制、样式、装饰还是扎制技巧、放飞技能都有了很大提高。此时期的文献史料对风筝的记述也更为翔实。成书于清乾隆末年的《扬州画舫录》记录了当时扬州的风土人物，其中就仔细描述了扬州人所放的各种风筝：“大者方丈，尾长有至二三丈者。式多长方，呼为‘板门’；余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、‘福’字、‘寿’字为多。次之陈妙常、僧尼会、老驼少、楚霸王及欢天喜地、天下太平属，巧极人工。晚或系灯于尾，多至连三连五。”在广东、福建一带，由于气候关系，入秋后风力渐强，因此形成了在秋高气爽的重阳时节登高放风筝的习俗。在岭南一带就流传有“九月九，是重阳，放纸鹞，线爱长”的民谣。清人吴性诚则在《放纸鸢》诗中回忆了重阳节在福建海边放风筝的情景：“回首江乡记昔年，春风一线引飞鸢。乍看霁色三山地，却放秋光九月天。几处儿童喧海畔，满空鱼鸟透云边。旁人莫笑凌霄晚，万里扶摇正洒然。”这描绘了东南沿海一带有别于北方清明放风筝习俗的秋季放飞场景。时至今日，随着生活习俗的变迁和风筝制作的便捷，这项原本具有较强节令性的娱乐活动早已不受时节限制，真正成为人们可以随时随地畅享欢乐的消闲“利器”。
风筝在南方多称“鹞”，北方则称“鸢”，南北各地的风筝皆因地制宜，各具风格。北京作为明清帝都，所产风筝在装饰、骨架上最为讲究，及至清末已形成哈氏、金氏等流派。天津风筝以魏氏为最佳，以打眼、扣榫等多层组装、折叠工艺著称。山东风筝以潍坊所产最为精美，类型众多，装饰参用当地年画之技法，极富乡土特色。江浙一带以如皋和南通最负盛名，如皋流行结构精巧、色彩明快的小型风筝，南通则盛产大型板鹞风筝，外形呈“六角”或“八角”的平板状，筝面布满几十或几百个以葫芦或竹子制作的“哨口”，飞到空中，风入哨中，形成浑厚和谐的嗡鸣声，宛若“空中交响乐”。广东的风筝造型和骨架结构较为简洁，民间还流行在筝线上粘玻璃屑形成“玻璃线”，放飞时通过技巧与其他风筝缠绕相斗，以割断他人筝线为胜的游戏。福建风筝多以水族生物为主。在其他边远地区，也大都有放飞风筝的活动，无非样式、玩法上有繁简、难易之别罢了。北京、山东潍坊、广东阳江等很多城市还专门设立了国际性或地域性风筝赛事，一般在春、秋两季举行，各路风筝达人共聚一堂交流、竞技，以风筝为媒介，传播、弘扬优秀的传统文化。风筝在华夏大地之所以如此普及，皆因它实为一项简单易行，又能轻松带给人们精神愉悦且老少咸宜的趣物，何乐而不为呢！
风筝一直是诗人们争相吟咏的题材，古代绘画作品也频频以此入画，这一物象还经常出现在古典小说中
小小的风筝，寄托着人们不负光阴的浪漫情怀，充实了孩童们肆意放飞的年少时光，同时也牵动着文人雅士的才思情愫。风筝一直以来就是诗人们争相吟咏的题材。明代徐渭《风鸢图诗》：“柳条搓线絮搓棉，搓够千寻放纸鸢。消得春风多少力，带将儿辈上青天。”诗人连用三个“搓”字来表现孩子们急不可耐放风筝的童心之趣。清末诗人高鼎的一首《村居》：“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟。儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”，以孩童放飞筝的场景勾勒出一幅生机勃勃的世俗图景，成为妇孺皆知的描写风筝的诗词佳作，也令诗人名传后世。
随着风筝成为一项普遍的民俗休闲活动，古代的绘画作品也频频以此入画。在北宋张择端所绘的世俗风情长卷《清明上河图》中，就能找到郊外三两人放风筝的细节；题为宋代画家苏汉臣所绘的《百子嬉春图》中，描绘了儿童三五成组地玩耍嬉戏，其中就有几个童子在亭楼一角放飞风筝。清末画家吴友如的《海国丛谈图》中有一幅“风筝会”，描绘了上海张园放风筝的情形，画题中先是描述了风筝的“前世今生”，及云：“沪上张氏味莼园中多隙地，时有孩童入放风筝，故园主人拟设一风筝会，藉以招徕裙履逐队遨游也。”可知当时的这座沪上私家名园也借“风筝会”招揽人流。
“风筝”这一物象也经常出现在一些古典小说中，惯常是以“断线风筝”来比喻情郎等人物一去不复返，以此表达对思念之人的期盼和怀念。而在明末清初的剧作家、戏曲理论家李渔的代表作《风筝误》中，却别出心裁地以“风筝”作为推动故事情节发展的关键线索，突破了风筝仅仅作为简单物象的窠臼。全剧以“风筝”命名，并有“糊鹞”“题鹞”“和鹞”“嘱鹞”“鹞误”五出直接以风筝为题的章目。剧中别有新意地让风筝作为才子佳人相遇相知的媒介，以风筝贯穿全篇，通过男主在风筝上题诗、风筝断线误落院中、女主捡拾风筝在上和诗，以及男主二次题诗试探却误落入女二院内等桥段，巧妙营造了一系列阴差阳错的误会和巧合，强化了故事的戏剧性。
如果说在李渔的作品中，风筝还仅仅是作为一个深度参与故事内容的普通物象，那么在伟大的古典名著《红楼梦》中，风筝则是具备了隐喻功能的特殊物象。在第七十回《林黛玉重建桃花社史湘云偶填柳絮词》中，众人以“柳絮”为题起社填词，薛宝钗因着柳絮本是轻薄无根之物，偏不落俗套，而填了一首《临江仙》，其中有句“好风频借力，送我上青云！”大家正品评称赞，忽闻窗外一声响，只见一只断线的大蝴蝶风筝挂在竹梢上。此处巧合的是，本是修辞柳絮的这句诗词，用来形容风筝似乎也再恰当不过。两者皆须借助风力才能上得“青云”，又都是居无定所的飘摇无根之物。
紫鹃正要将掉落的风筝拿起收着，黛玉笑道：“知道是谁放晦气的，快丢出去罢！把咱们的拿出来，咱们也放晦气。”于是，群芳兴之所至，一同放起风筝来。可见，放风筝意味着“放晦气”之说在清代已极为普遍，风筝放飞高远后剪断连线令其自顾飞去，曰晦气散去，其中蕴含了借此祛病禳灾的民俗心理。
《红楼梦》内涵丰厚，曹公采用“真事隐去，假语村焉”的特殊笔法，在书中有很多隐喻和意象表达。不少红学研究文献都对书中不同章节中“风筝”的出现及其隐喻作了解读，尤其在探春这一人物身上，对应的风筝的几次出现，具有明显暗示作用。第一次出现是在第五回探春的判词中：“画着两人放风筝，一片大海，一只大船，船中有一女子掩面泣涕之状。”这是关于探春命运的第一次暗示。第二次出现是在第二十二回中，探春所作的灯谜：“阶下儿童仰面时，清明妆点最堪宜。游丝一断浑无力，莫向东风怨别离。”谜底正是判词中的风筝，是“飘飘浮荡之物”。第三次出现即在第七十回，探春所放的凤凰风筝与另一凤凰以及一只带响鞭的喜字风筝缠绕在一起，最后皆断线飘摇而去。这段描述正是对前两处风筝寓意的具象化呈现，预示探春远嫁，其命运如断线风筝一样不由自己把握。
杨柳青经典年画《十美图放风筝》鲜活诠释清末流行的同名时调小曲，将姑娘们放风筝的动态生动呈现
有一幅题为《十美图放风筝》的杨柳青年画相当经典。画中，春暖花开，桃红柳绿，只见青青河边，有主仆共计12位佳丽在放风筝，她们身着色彩款式不一的华美衣衫，手中牵着风筝线，最引人瞩目的，是姑娘们手中拿着的或是已经放起的那些各式各样的风筝。这些风筝从题材上区分，有人物、禽类、动物、交通工具等；从骨架形式上区分，则有硬翅、软翅、拍子、串类等。
关于这幅年画的出处，一种说法是根据山东德州索庄一首濒危民歌《十美图放风筝》的演出形式而创作。根据资料记载，20世纪30年代一位名叫崔玺的教师和穷艺人“大鸽子”将这首民歌传授给索庄人，后来村里姑娘学习了这首民歌，并登台表演。由于姑娘们个个扮相俊美，道具新奇，唱词通俗，在当时风靡一时。天津杨柳青与山东德州同为京杭大运河沿岸的漕运重镇，德州是杨柳青船户南行的节点，两者因此便有了经济、文化上的交流。德州的这首“流行歌曲”随之传到了杨柳青，亦或是杨柳青的年画艺人在德州看到了姑娘们的现场演出，便据此创作了这幅同名年画。
其实《十美图放风筝》作为一首时调小曲最迟在清末就已广泛流行。在日本早稻田大学图书馆就收藏有三册《十美图放风筝》清代唱本的不同刻本，三册刻印时间略有先后，内容基本一致，唱本中标注了所用曲调为“靠山调”。靠山调是天津土生土长的民歌小调，属于天津时调中最主要的曲调之一，约形成于清代同治末年、光绪初年，于清末畅盛一时。早稻田的藏书中还有名为《十个学生放风筝》的唱本，从内容上看接续在《十美图放风筝》之后。清末民初，北京的一些民间书坊为了增加销量，将在民众中流行的时调小曲编选刻印成小册子，印刷虽粗糙，但因其出版速度快，易于传播，便于携带，曾盛极一时。由此可断知《十美图放风筝》在当时应已在城乡坊间流行传唱。
唱词中先是介绍了十姐妹的名字，穿的什么衣服，梳的什么发型，戴的什么头饰。在这段开场白后，再依次详细唱出了大姑娘、二姑娘、三姑娘……老姑娘，各自放的什么风筝，以及如何“送饭”（指凭借风力把物品沿风筝线送上天，为线顶端的风筝增加一些彩头），组词无非是一些环环相扣又合辙押韵的吉祥话。对照唱词来看，与杨柳青年画《十美图放风筝》所绘场景十分相似，十种风筝竟有六种与唱词完全吻合，分别是：马驹驮八卦图、小鸡“教五子”、串灯笼、八仙、花蝴蝶、唱台戏。另外画中最左侧，一姑娘手中所持的一件体型较大的汽轮船风筝，其用意也与唱词中二姑娘所放的时兴东洋车风筝如出一辙，是唯一的一件新式风筝以别于其他的传统风筝。可以说，《十美图放风筝》这幅年画鲜活地诠释了曲词中所描述的内容，将姑娘们放风筝的动态行为定格为静态画面，又将其生动呈现于纸上，使美好瞬间变为永恒。
风筝是综合艺术，“四艺”皆学问，骨架决定放飞性能，各风筝流派在发展过程中都形成自己的谱式
风筝是一门综合的艺术，讲究“扎、糊、绘、放”四种技艺。古往今来，人们在对待放风筝这件“小事”上，从不怠慢。这一点从各式各样的风筝样式，应有尽有的装饰题材，构思巧妙的机关装置，不断升级的放飞技巧中可见一斑。“四艺”之中皆是学问。
扎制骨架便是首要的学问。骨架是风筝的基础也是决定其放飞性能的关键。风筝骨架所用材料是极具东方意蕴的植物——竹，所用多为南方的毛竹、青竹、建竹、竹篾等。竹子本身体轻却有韧性，经加热烘烤可弯曲成形，冷却后又可定型，这种特质使其成为制作骨架的最好材料。
沙燕风筝是北京硬翅风筝的典型代表，又有瘦燕和肥燕之分。旧时京城有句民谣：“进北京逛厂甸儿，玻璃琉璃大沙燕儿”，这里的“大沙燕”，指的就是北京最重要的风筝流派——哈氏风筝中的瘦沙燕风筝。哈家以制作一丈二的瘦燕风筝著称，“一丈二”指的是沙燕两侧膀尖之间的距离，实则整个风筝的高度达三米以上。体型如此之大的风筝自然无法从院门出入，只能墙里墙外各站一人，把风筝从墙头翻过去，因此在哈氏一族当时所居住的辟才胡同就有了风筝“翻墙”的一景儿。这种大型风筝一般为客人定制，当时京城的梨园界人士就定过哈家的大风筝。如此一来，风筝一翻墙，便知是哈记又给客人送风筝了。
接下来的讲究，在于粘糊筝面。骨架扎好后就要将糊制风筝的材质（多为高丽纸、棉纸、丝、绢及棉布等）依形粘糊于骨架上。对称、平整是粘糊风筝的主要法则，有平糊、裹糊、连糊和补糊四种基本方法。
绘制图案，门道就更多了。装饰彩绘是北京风筝最具特色的地方，较之其他产地要精致细腻的多。北京各风筝流派在发展过程中都形成自己的谱式。据了解，哈氏风筝的传统画谱有250余种之多，仅沙燕风筝谱就有九世同堂、苍龙训子、二龙戏珠、蛱蝶寻芳、百福骈臻、丹凤朝阳、鹿鹤同春等三十余种图案样式。除刘海戏蟾、天女散花、钟馗嫁妹等典故人物以及金鱼、八卦、钟鼎等固定图式外，其他大部分风筝图案采用民间艺术中惯用的以器物之谐音组成吉祥寓意的法则，形成极具装饰性、符号性的彩绘特征，如“九世同堂”绘九只戏耍的小狮子，“福寿双全”则绘蝙蝠、寿桃及铜钱等。哈氏风筝彩绘精美，独创的“秃笔丝毛”法可擦绘出的鸟类羽毛或动物茸毛，使其达到真实如生的写实效果。
就连拴线施放，都有诀窍。风筝是为飞翔而生的，无论多么精美的风筝，放飞才是它的终极目标。风和线是风筝放飞的重要元素，不同等级的风力适宜放飞不同的风筝，而“线”如提线、连接线（专指串类风筝）和放飞线，系线的角度和粗细都有门道。大风筝放飞有很高的技巧和难度，对风速的要求也高，一般人难以放起来，即使放起来也难把风筝收下来，甚至会把风筝摔碎。因此在过去有专门负责“掌头线”的放飞者，把大风筝放飞稳当了再交由客人手中。
“清风如可托，终共白云飞”。在放风筝这件事上，我们一直都是认真的。
（作者为中国美术馆副研究馆员）
来源： 文汇报