杜冷丁说说(杜冷丁可以买到吗)

2022-10-11 13:03 作者：学学诗词读读书围观：次

《废都》是怎么写出来的？,下面一起来看看本站小编学学诗词读读书给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

杜冷丁说说(杜冷丁可以买到吗)1

《废都》是怎么写出来的？

《读库1806》中《贾平凹和他的商州》一文，是纪录片《文学的故乡》（张同道导演）的访谈稿。贾平凹在其中回忆了自己的写作生涯，其中《废都》绝对是他最重要的作品之一，也是引发争议最多的一本。为何要写《废都》？怎么写出来的？如今这么看待这部小说，这种种的答案，都在这篇自述节选中。

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部分“废都”

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八十年代后期，1988、1989、1990这几年，一方面父亲去世，家里发生好多变故，自己得了肝病，身体状况常年不好，几乎每年都在西安住几个月的医院，把西安所有医院都住遍了，而且为治病采取各种各样的治疗方式；当然也有很多社会原因，精神很苦闷，觉得不知道该干什么。

父亲去世时，我是三十六七岁，在这之前，从来没有接受过亲近的人、亲朋里面有死亡的。年轻时候，死亡这个概念离得特别远，好像与你无关系一样。我父亲得了三年病，做了个手术。那三年，儿女一直在提心吊胆，就不知道哪一天突然给你发生，好像头上悬一颗炸弹一样，不知道什么时候给你爆炸，所以一直悬着心。去世的时候，他在老家，没有在我这儿住，看完病以后就把他送回去，送回去我又返回来，要在城里这边买药，买好多药。

他胃上有毛病，到晚年特别疼痛，我得在城里给他买杜冷丁。当时杜冷丁不能随便买，必须要医生开证明只能买一次，但后来一次也不起作用，必须不停地买。他两三天打一次，后来变成一天打一次，一上午打一次，一上午打几次，需要得特别多，我在城里负责给他买药。

等我回去，一到村口，看见我堂哥穿着孝服，我就知道坏事了。父亲最后咽气那个时候，我没在现场。父亲去世对我打击特别大，因为从来没有经受过那个事情，三十六七岁，人生突然有这个，当时特别悲痛。我一想起来就流眼泪，就给他写过好多文章，寄托自己那种哀思。

现在回想起来，父亲也没有跟我享过多少福，因为那个时候我条件也不行。父亲最大的满足就是我发表作品以后，他在外头收集我在哪儿发表的作品，后来他周围的朋友、同事一旦发现报刊上有我的文章，就拿来给我父亲，他一高兴就开始喝酒，就讨酒来喝。

这是父亲晚年的时候唯一的精神支柱，完全靠儿子还能写东西，这是他很得意的一个东西，但生活上我确实没有给他更多的东西，包括生活上的照顾。

随着自己年龄增长阅历增加，也思考了好多东西，对社会的问题，对个人生命的问题，和以前的想法就不一样了。

以前写商州的作品，不管你怎么写，不管你写到揭露的东西，批判的东西，总的来说风格是清晰的，是明亮的，一切都是阳光的，这个时候自己对社会问题、家庭问题、个人问题、身体问题引起好多思考，对人的命运、人性各种复杂的东西，就有写作的思考。这种思考是以前很少有的，以前更多写写故事，这个时候就不满足于写那些东西。

写《浮躁》的时候，我前言里面专门说，我以后再不用这种办法来写小说，这种办法还是五十年代传下来的一种现实主义写法，全视角的写法，还有典型环境、典型人物的那种痕迹，我说一定要变化。但在哪儿变？当时自己也不知道。但总觉得不满意以前的，我得重新上路，重新开个路子，这就写到《废都》了。

我最早创作时，也写过好多城市的东西，乱七八糟都写过，《商州初录》一直到《浮躁》这一段时期，基本上是返回故乡、返回商州的写法。又返回城市，开始写《废都》，就把自己生命中的好多痛苦、无奈、纠结，和当时社会上好多东西结合起来，完成了《废都》。

创作《废都》我有这样一个体会：反正是写作品，至于写哪方面，写什么东西，一定要写出来，当然你写的作品肯定是些故事，这个故事，这个人的具体境遇，他的命运，和这个时代、这个社会命运相契合的时候，就是交接的地方，把那个地方的故事写出来，就不是你个人的故事了，而是一个时代的、社会的故事。

后来我也常讲这个体会，这样你才可能把作品写得好一点。就像我在门口栽一朵花，本来我的目的是给自己看，我来闻它的香气。但是花开了以后，来来往往的路人从你门前过的时候，都看见了这朵花，都闻见了它的香气，这一朵花就不仅仅是你的，而是所有人的。

我还举个例子，比如坐车要到一个地方，这一个班车里面坐了好多人，大家都要到一个地方。按照一般规律，十二点的时候，司机就要停下车来到一个地方吃午饭，吃完午饭继续走。

如果我在车上，十点钟的时候就喊司机你把车停下来，我要吃饭，我估计司机不会停车，满车的人都不同意停车去吃饭。只有到十二点了，你的饥饿感同时又是大家的饥饿感，大家才能把这个车停下来。

如果仅仅是你个人的，或者你早上没吃饭，或者别的什么情况你肚子饥饿，你不是写大家的饥饿，只写你个人仅有的饥饿感，这个饥饿感是境界小的，写出的作品是境界小的，作品不可能写好的。你的饥饿感已经是大家的饥饿感，写出来的作品才能引起共鸣。

每个人都活在集体无意识里面，大家统一一个东西，你的作品一定要刺痛那些东西，才能把作品写好。所以在写《废都》的时候，当然我也不能说《废都》写得怎么样，当时确实是无意识地把自己的生命和这样一个社会时代交接起来，把发生的故事写出来，而且在这个过程中，包括写什么和怎么写的问题。

写什么，当然考验一个作家的胆识和智慧；怎么写，当然考验他的技术的问题。在《废都》里面写什么？写庄之蝶发生的一些故事，写的主要是苦闷，他的无聊，他的颓废，他好像雄心勃勃要拯救好多女的，反倒最后女的也没有拯救好，他把自己也拯救不了，就完蛋了。在写法上完全要突破《浮躁》的那种写法，还是原来学苏联文学，五十年代创作的路子，《废都》基本上不按那个路子，但具体怎么弄，慢慢实验吧。

一直到后来的《秦腔》和《古炉》，才慢慢走出一个清晰的写法，就是写生活，写细节，写日常，写普通人的一些活动，而不是原来要写一个英雄人物，写一个高大全的东西，必须要突出一个大的东西。

创作永远都是自己做。别人给你的经验、给你的东西，只是受到一种启发，具体还得你自己来，就像往上上台阶一样。你站在第一层台阶的时候，根本不了解第三、第四台阶会发生什么东西，你只能站在第二台阶才能体会到第三台阶，站在第三台阶才能体会到第四台阶。

你还在第一台阶上，别人给你说第五台阶的事情，你根本不知道，你也不关心这个事情。我经常举例子，在瀑布下面用碗接水的时候，永远接不上水，只有在溪流里面，水龙头下面，你可能接一碗水。强大的思想，当你还没有达到同步的时候，就无法进入那个东西。

贾平凹

写《废都》时，其实是我最痛苦的时期，而且都不在城里写作，《废都》是流浪着写。先在一个水库上写，别人说有几个人在那儿守着水库，有一个灶，你可以在那儿吃，那儿清静，我就住在那儿。

那个地方偏僻，没有报纸，没有广播，只有一个电视，还是人家的，经常还收不到信号，基本上就没有任何娱乐。那个时候年轻，精力旺盛，我规定自己每天必须写十个小时，除了睡觉，吃饭，上厕所，满打满实实在在要写十个小时。

基本上我四十天就拿出了初稿。带着初稿跑到一个朋友家，这是已经完成了百分之八九十，只要谁给我管饭，我就继续写。作品写完以后，一出来前半年，可以说是好评如潮，都说特别好，才过了半年，就全部开始批判，开始禁止了。

禁止以后一片批判声，原来说好的不说好了，有些不发言了，有些就反过来说不好了。竟然又发生了冰与火这种的变化，想起我父亲打成“历史反革命”那会儿家庭遇到的情况，感受到了人世间的世态炎凉，这个时候也能体会到这种巨大的反差。

当时身体极端不好，记得我的心脏就不行了。我住到一个医学院附属医院，有一个干部病房，住进去以后，发现几乎每一个病房里的老干部都在看《废都》。那个时候《废都》疯狂到你无法想象那个情况，外头盗版也乱，到处都在卖《废都》，病房人人都有，都能看到，都在议论。

突然知道我也在那儿住着，那议论纷纷的，我是住不成的。当时我化名叫龙安，因为我属龙的，希望能在那儿安生一点，实际还不安生。我就不住院了，和朋友到四川绵阳躲起来了。

当时绵阳师专楼下面是一个报栏，每天我下来看报栏，差不多两三天就有批判文章。有时候不看报栏，到河边去，河堤上去走，突然风吹过来一张破报纸，我捡过来坐在上面，一看报纸上还是批判文章。大多数是骂你，攻击你，说的话特别尖刻难听。

经过我第一次受到批评，父亲来看的时候还特别担心，觉得特别委屈，到后来经历的争议多了，尤其经过《废都》，反倒不是特别强烈的反抗，或者强烈的委屈，反倒没有。随着年龄的增长，遇到的事情多了以后，也无所谓了。

但你不可否认的是，《废都》给我产生的阴影，影响一直持续了十二年，里面的苦楚只有我自己知道。有些话我也不能对着人说，但只有自己知道。不说生活受到的影响，不说工作受到的影响，就从文学来讲，也有好多好多影响。

《废都》之后我紧接着写了《白夜》，《白夜》可以说是《废都》的姊妹篇，出版的时候，《废都》正遭受批判，没有一个人给《白夜》说过一句话，这种情况一直延续了十来年，反正好事肯定没有我，我也没有想着有什么好事。

《废都》在法国获得费米娜文学奖以后，在国内没有宣传这个东西，只有一家小报登了短短几句话，说贾平凹的一部长篇小说在法国获奖，获得法国三大文学奖之一的费米娜文学奖，就报道了这一句，都没敢提《废都》。这只是从作品上，别的事情就更多了。这本书给我带来的东西，对我的生命和文学产生的影响是特别大的。

人有命运，书也有命运，《废都》的命运就是这种，好像一个人遇到了大坎，要判刑坐狱一样。它的传播后来完全靠盗版，盗版对每一个作家来讲都特别反对特别反感，对作家对读者都是一种伤害，但具体到《废都》，你还得感谢盗版，没有盗版延续不下去。

那十来年，凡是别人来我家里请我签字，都签《废都》。我一看不是原版的，就留下一本，我不是在社会上去收集，而是在家里守株待兔，现在我家里有六十多种《废都》的盗版本，有精装的，还有一部分书是给《废都》写续集的，光写后续的有三四本，人物地点都一样，把故事继续写，反正挺有意思的。

而且好多老板来给我讲，他怎么发财，当年就是卖书，卖盗版书挣的第一桶金，然后开始做生意，生意做大了，来感谢我。我说你来感谢我，你不知道我当年遭多大的罪。

经常有人问，哪部作品是你最爱的？我说没有最爱的，因为所有作品就像孩子一样，都可爱，我在写它的时候，都盼着它是世界上最能干的孩子，最漂亮的孩子，但长大后它不一定是那个样，所以不管它长得丑还是漂亮，都是我的孩子，对于我来讲都是喜欢的。但是相比起来，有些是重要作品，有些是不重要的作品。

什么叫重要作品？就是在走一条路的时候，拐弯的路边长的那棵树，或者是那块石碑，它给你记录这个拐弯，有的作品就像这棵树一样，它在创作道路上起了关键的作用，从这个角度讲，《废都》应该是重要的作品。从那以后，我的创作不说内容了，就写法上发生变化，而且写法变化以后，一旦走出去是走不回的。

你现在让我写《浮躁》以前的那种作品，很清晰，很阳光，很明亮，但是同样也比较轻浅的一些东西，我就不会写了，就写不了了。就像生命一样，当我活到五六十岁的时候，我就无法再享受到二十、三十、四十岁的青春，我只有在照片上才能看到当年的模样。具体的我好像没有变化，而实际上不停在变化，只有突然拿出十年、二十年前的照片，才看到你原来还年轻过。

后面的作品就像年龄一样，把好多东西看透了，阅历增厚了，就像文物一样包浆，它就浑厚了，不是原来那么简单那么明亮的东西，现在是浑浊的，或者是厚实的、浑厚的东西多了。

以现在我的想法，我喜欢自己后期的作品。后期的作品都是在我的生命中、在我的生活中体会到的东西，实际是我自己体会的。而好多人喜欢我早期的作品，当然更多年轻人喜欢早期的作品，早期作品优美，清新，有好多很漂亮的句子，读过去以后可以用笔做笔记，但那些作品太轻浅，好多是我看到、听到、读到一个什么东西，反射过来启发我写出来的东西，而不像后来的作品，完全是在生命和生活中，自己体会到的东西，才把它写出来。

或许是年龄大了以后想法不一样，对世事的看法就不一样了。现在人写作品，尤其年龄大的写作品，不光看你的故事，不光看你里面的思考，还会看其中你对生活的智慧问题，生命的智慧问题，你要把那些东西写进去，作品才能产生一种厚实感、丰富感，而不单纯是一个故事，或者你是批判谁，歌颂谁，或者你怎么样，那都太简单。应该包容，应该更丰富，有各种智慧的东西积累在里面。

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宰信

蕾切尔·卡斯克：第二场所

“我愈发明白自己是以艺术立场进入生活，我不需要直接体验生活”，此前在接受路易斯安那台访问时，蕾切尔·卡斯克说。关于叙述的认知和想象，是进入卡斯克的文学世界的入门钥匙。当代小说非常擅于伪装，作家和读者都假装被叙述的东西在叙述前是不存在的，未知的，此前她对《巴黎评论》表示，“对我来说，困难在于，如何用虚构中的设定将读者直接带入身份政治，同时为客观描述建立足够的共同身份基础。伪装在哪里，自我暴露也在哪里。在所建立的伪装的背后，存在着你的幻想，你的无意识自我。”

蕾切尔·卡斯克

很显然，卡斯克成熟期以后的作品，尤其是她最著名的三部曲《边界》（Outline）、《过境》（Transit）、《荣誉》（Kudos），都是此番观念的具体呈现，卡斯克的方式与其说艺术家的方式，尤其是现代小说家们的方式，不如说是作家的方式。其所言的叙述，其所言的未知，指涉的对象是当下作为通俗小说而存在的现代小说，而非经典现代主义文学；其叙述，其未知，可以说是和当代文学处境相较量后的结果。但就其效果而言，卡斯克无疑选择了一条相当好的道路：通过消除一种假装的、不被作者和叙事者所熟知的先验知识，所书写变得足够真实，足够清晰，一种基于当代阅读权力关系的叙事也因之而产生了。

我真的相信这种形式，卡斯克告诉《巴黎评论》，“在我开始这个尝试之前，我真的想了很多。这些句子，如果我保持自己的规则的话，就会越来越快地把我带到某个新的地方，我想我可以把它描述为一个真正的女性空间。这就是我想要到达的地方。它不是一个女权主义的空间，甚至不是一个特别的性别空间，但我想有一些指向了弗吉尼亚·伍尔夫的创见，即在某个地方有一个女性的句子，一个女性的段落，一种真正的女性写作，这不是对男性和女性被构建的方式的回应，也不是由愤怒或不公正或其他东西驱动下的产物。在某种程度上，这是精神性的。”

来看一看科斯克的叙述。“‘噢，和我私奔吧。’她侧身过来把他的玻璃杯放在桌上的时候，他说。我想她一定听到了，但他猜得没错，她那雕塑般完美的脸庞面不改色。’这里的人哪！’她远去时他还看着她。他问我是否了解这个国家，我说我之前来过，三年前带着我的孩子在雅典度过了一个有些灾难性的假期。’这里的人真漂亮。’”或者这一片段。“玛丽埃丽沉默了，她抬起脸，硕大的眼睛闪闪地盯着前方。坐在她左面的男人开口说话了，现在的年轻人普遍用外表惊扰别人……他们通常都极为和善温顺……他的同龄人对我们时代的宗教和政治议题有种出人意料的冷漠。但对他来说，政治觉醒给他带来了彻底的理智觉醒，给他指明了在这个世界上生存的方式，他为此骄傲，但同时也感到焦虑，甚至有些愧怍，他自己也说不清楚原因……他能透过那些没有玻璃的窗户看到幽深的内部那成片的焦黑就像鬼魂一样，到处是他们亲手毁坏的残垣……当时已近傍晚，整个雅典城都能看到火光……”现在看来很明显，卡斯克所寻求的方式，或许就是伍尔夫方式的某种替代品，她相对于这位在时代背景下位置尴尬的前辈，要温驯得多，但更重要的是，曾经还尚在高峰维度的方法与想象如今已经稀松平常，当然它们本身并没有变得稀松平常，事实或许是难以挽回的，我们必须以稀松平常的方式，成为幽灵，又不得不对幽灵视而不见。

卡斯克或许比她想象得要更悬置她的角色和情节（尽管她从来都认为角色已经不存在了），她的叙事者也更具有人格特质，更内省，更与角色或情节保持一种投合的姿态。正如许多当代小说家一样，卡斯克在现实之中为虚构腾挪出一个位置，而不再像古典小说家们那样以虚构为视角，以虚构为方法论。其新作《第二场所》（Second Place）已然表现得十分充分。女作家兼赞助人M和男画家L，以及他们的伴侣或情人，聚拢在一个不知名的小岛上，其中酝酿着仓促、疏离、内爆的故事。“第二场所，”卡斯克或M如似想，“几乎概括了我对自己和我的生活的感受——那是一次近乎失败的经历。对托尼来说，它意味着别的东西，平行世界，另一个现实。”托尼是M丈夫。对于卡斯克或者M而言，第二场所，显然是不可阻挡的叙事的力量。

虽然《第二场所》的底本是马贝尔·道奇·卢汉（Mabel Dodge Luhan）的回忆录《洛伦佐在陶斯》（Lorenzo in Taos），但是它实际上是被卡斯克的婚姻变故所驱动的。《第二场所》在某种程度上是《别后：关于婚姻和分离》（Aftermath：On Marriage and Separation）的延续，后者属于卡斯克非常熟稔和拿手的非虚构作品类型，它没有那么戏剧性罢了。“如果你问我，”布雷特，L的情人说，“是其他一切在改变，而不是他。他更喜欢以前的样子。他在生闷气，仅此而已。他想收回那些他假装认为理所当然的东西。”或许，卡斯克的方式高明之处正在于此，她对叙述的强调，正是对生活的强调——只是卡斯克无法直然地强调生活，她无法借此获取一个整全的东西。

蕾切尔·卡斯克和丈夫一起设计的房子

“这是我的错误，低估了我的老对手，命运，”卡斯克在《第二场所》中写道，“你看，我仍然以某种方式相信另一种力量的不可阻挡性——叙事的力量，情节的力量，随你怎么称呼它。我相信生活的情节，以及它保证我们的行动会以某种方式被赋予意义，而且事情会有它——无论需要多长时间——最好的结果。我不知道我是如何蹒跚到今天，并且仍然坚持这个信念的。但是我有这个信念，如果没有其他原因的话，在这之前，是它阻止了我可能的放弃。我的阴谋的那部分——我的意志的众多名字之一——现在直接与L在我体内召唤或唤醒的东西相对立，或者说我体内的东西已经认识了他，从而确定了自己：身份瓦解的可能性，或者释然，及其那些宇宙的、不可把握的含义。”

卡斯克无疑是一个高明的作家，她或许与经典作家无缘，但她寻找到了与写作，与创造相处的方法。“从本质上讲，我认为写作的所有问题都是生活的问题。所有创造力的问题都是生活的问题。它们都是我们共同面临的问题。我意识到某些结构已经过时了。”卡斯克对《巴黎评论》说。在写作的问题上，卡斯克做了让步，这与当代小说世界所呈现出来的虚无到场，以及某种意义上令人乏味的空白是同时到来的。

如今的局面或许早已被决定，卡斯克从牛津大学毕业后，投奔的是写作的事业，她独自一人，在一个巨大虚无的内部工作。这是一个全然不同的命运，这也是最为当代学者们所忽视的一个视角，在后者眼里，作家属于社会，属于读者，独独不属于自己。实际情况和他们所想象的正好相反，作家仅仅是作家而已。卡斯克选择成为了一个作家，属于语言的，属于痛苦的人，她置身于阶级、成就、残酷之外，但也通过解放它们，获取了它们。

卡斯克或许仍然被认为是当代女性主义作家的翘楚，但称其为女性主义作家是值得怀疑的事，更重要的是，卡斯克确凿无疑并不是女权主义作家。“到底什么是女权主义者？自称是什么意思呢？有的男人自称是女权主义者。有的女人反女权主义者。一个女权主义者有点像一个素食主义者，我想，这是他/她所捍卫的人道主义原则。有时，女权主义似乎涉及对女性存在模式的批评，以至于说，女权主义者或许会被理解成憎恨女性的女人。话说回来，女权主义者应该是恨男人的。女权主义者蔑视男人在身体和情感上的奴役，女权主义者称他们是敌人……我不应该称自己为女权主义者。”在《考文垂》（Coventry: Essays）的一篇文章里，卡斯克写道。无论如何，通过回到事物本身，事件本身，卡斯克为即将到来的新的变化提供了喘息之可能。

托夫·迪特莱文森：哥本哈根三部曲

托夫·迪特莱文森（Tove Ditlevsen），是二十世纪最重要的女性作家之一，也是近二十年世界文学所发现的遗珍。随着迪特莱文森的自传三部曲，哥本哈根三部曲（Copenhagen Trilogy），包括《童年》（Barndom；Childhood）、《青年》（Ungdom；Youth）、《依赖》（Gift；Dependency），陆续进入英语世界，迪特莱文森的声名和重要性正在被重新书写。对迪特莱文森的重新发掘是正在变动的世界文学中的一簇，此番作家考古还有罗贝托·波拉尼奥、克拉丽丝·李斯佩克朵、玛格达·萨博、露西亚·柏林。在此之前，迪特莱文森已经跻身丹麦最受欢迎、最受赞誉的作家的行列，她和玛莎·克里斯滕森齐名。哥本哈根三部曲最初发表于1967、1967、1971年，日前已经翻译成英文。

托夫·迪特莱文森

论者常常将迪特莱文森及其哥本哈根三部曲与埃莱娜·费兰特及其那不勒斯四部曲相比，不过，两者的区别是很明显的。黛博拉·艾森伯格对迪特莱文森的评述文章以“糟糕，但快乐”为题，“糟糕，但快乐”恰好言中了迪特莱文森的文学想象核心，这与费兰特某种程度上的压抑恰有相映成趣之妙。某种程度上，埃德纳·奥布赖恩、简·里斯更接近迪特莱文森的旨趣，其在极端的自我探索和自由的精神想象中，不得不承受生命的紧张，以及冒险主义所必然导致的失落。像一段传奇一样，迪特莱文森在缺乏支持的情况下，追随自己的天赋和敏感，忍受着爱情、艺术、家庭的煎熬与折磨，最终在创伤、瘾、满足中完成了自己的艺术使命，以及她落脚在上流社会的心愿。她的后辈多特·诺尔斯则将迪特莱文森比作文学界的比莉·荷莉戴，后者是一位美国爵士歌手，在多特·诺尔斯眼里，迪特莱文森享有着极强的女性主义特质，她将复杂和平易以一种巧妙的方式结合在一起，她走在悬崖边，带着真诚和谦虚记录下了这一切。

哥本哈根三部曲是迪特莱文森享有巨大成功后的作品，它在其整个文学生涯中是完成式的虬结，以及必来的涅槃。在此之前，迪特莱文森的文学之路纵有坎坷，却承受了来自命运的惊人的礼赞和馈赠。在四五十年代，迪特莱文森因其诗歌和短篇小说，被整个丹麦世界所推重。诗歌，在迪特莱文森的文学世界中占比最重，最多，她生下来就是诗人，大概在十多岁的时候开始写作诗歌，她在匮乏、悲伤、期待中寻找着灵魂的美好，她二十岁左右开始栖身上流社会时也是借助诗歌的成全，她最早为人所熟知的身份也是诗人，她最早的作品是一本诗集——Pigesind，她的第一任丈夫帮助她出版了这本诗集。她也写作小说和短篇故事，《受伤的孩子》（Man gjorde et barn fortræd；A Child was Harmed）是她最早面世的小说作品，出版于1941年。

事实上，哥本哈根三部曲和典型的当代回忆录作品有着些微的差别，前者更像是一部伪装的现代史诗，而后者恐怕有社交媒体式的营销嫌疑，后者时而暴露的自我意识完全无法统合于前者所要求的无意识之中。在另一个阐释的版本中，迪特莱文森强有力的献祭意识，促成了后来的成功和堕落。这个故事的种子早已在她幼小的心灵中种下：“总有一天，我会书写所有这些流经我的文字。总有一天，很多人会一边读着它，一边惊叹这个年轻女孩如此成为了诗人。”在远超她预期的预言中，迪特莱文森实现了这一切，她不但延续了年轻时代的脆弱和易逝，而且以克服它的方式保存了其内部原始的意愿和精神。正如其随心讲述的那样，“当夜晚漫游到窗前时，我阅读着我的诗歌——不知不觉中，我的童年默默地沉入我的记忆的底部，那是灵魂的图书馆，我将从中汲取知识和经验，度过余生。”通往诗歌的道路有很多，但大部分都有一个共性，宽容，对痛苦的宽容，对邪恶的宽容，对耻辱的宽容，就像那句俗语所言，文学是撒旦的邻居。

“一个完整的人/超出了我的尺度。”这句来自第九卷诗集的句子，讲述了她奋力追赶、殒身艺术的一生。从其童年初期开始，到其自杀身亡，痛苦就常伴迪特莱文森的左右，而与其超越精神息息相关的瘾，缠绕着迪特莱文森的身体与灵魂。写作正是其从自我与时代的干戈中发出的喘息之声，一种可预见的非解放，破坏了她此中生世的完整，却又在文学中将其融合为一。

完成于她人生最后阶段的哥本哈根三部曲，尤其将其人生的历险和痛苦放在了首要位置。与之相比，她的三个孩子，四任丈夫，三十余本书籍，以及她的梦想如此微不足道。“童年就像棺材一样又长又窄，无法独自走出来，”这句话就像一个隐喻一样，牢牢抓着迪特莱文森的叙事者。有束光照过这只棺材，走出来的迪特莱文森再次回到了曾经的体验之中，眼前的世界如此陌生，她知道她被安放在此时此地是一件多么尴尬的事情。她之后的生活世界一如彼时心不在焉读报，慢慢领悟凡尔赛条约及其所预指的故事：“我在那里，母亲也一个人，我一动不动，一句话也不说，从母亲神秘的心里散发出的遥远的宁静想必会持续到第二天清早……”那时她刚出生一年，她什么都读不懂，又似乎什么都懂得。

开场之后，故事里弥漫着生命的压抑，关于阶级、爱情、身份、自主权、社会责任，她的母亲反复无常，她会打打她，她的父亲是个无赖，他给了她很多书，但没有用，他们都在哥本哈根的啤酒厂工作，每天喝很多啤酒，她也缺乏任何意义上的自我保护，她的邻居凯蒂裹在她的红丝绒里，当她向家人宣布自己要成为诗人的时候，她得到的是哥哥埃德文的嘲讽，“别傻了！女孩不可能成为诗人！”，他要她嫁给一个工人，生孩子，她六岁要入学时，女校长告诉她父亲，我们有自己的教育方法，她无法明白周遭的游戏、粗俗，她看起来迟钝，不幽默，她有她自己的语言，而她的世界灰暗、沉闷、贫穷。没有资料显示，转折发生在什么时候，但或许就在她的中学时期，她被允许抛开背后的世界，进入她所想进入的上流社会，没有人知道等待她的是什么。

在教育生涯结束后，迪特莱文森投入了无边无际的世界。她有她的幸运。在一个失业率极高的时期，迪特莱文森还找到几份她喜爱的工作，家庭女仆，公寓清洁工，办公室职员，律师事务所助理，粮食局秘书，股票管理员，她尤其喜欢办公室工作，做速记，晚上和朋友尼娜跳舞结束后，她就回到打字机前。早先她通过哥哥的朋友知道一个诗歌编辑，一条隐秘的道路就此在她心中亮起，但不久后，她在报纸上看到了编辑逝世的消息。她阅读了《恶之花》，并大受震撼，她也得知希特勒成了德国总理，希特勒的声音通过收音机占满了她的小房间。在希特勒的聚光灯下，迪特莱文森感到非常不适，仿佛希特勒马上就要来惩罚她，折磨她，“我做的事情在德国会被认为是颓废的艺术，”迪特莱文森说。在她的生活里，脆弱是全方位的，她几乎避免书写纳粹的暴行，但现实中，她一定深有体会，她想方设法远离这个社会，但社会没有。

在一次舞会上，她认识了反纳粹者维果·F·慕拿（Viggo F.Møller），《野麦》（Wild Wheat）的编辑，她未来的编辑，她的第一任丈夫。他们的浪漫关系就像迪特莱文森一贯的命运一样，充满不安，“他轻搂起我的腰，一股热流从我身体里奔涌而出。这是爱吗？我如释重负。”就在英国向德国宣战的当隙，迪特莱文森忧虑着她是否会和维果·F结为夫妇，她的诗集是否能够出版？整个世界都在燃烧，而她则陷入了人生的“依赖”。

在迪特莱文森走向成功之时，她的婚姻却一波三折，很大程度上，这受了彼时女性社会化进程的影响，在母亲的灌输，和同龄人境遇的影响下，迪特莱文森不得不这样相信：婚姻是一个安全网，婚姻是一个房子，而迪特莱文森需要的是一个上流社会的房子。维果·F、埃贝、卡尔、维克多，她的四任丈夫就是迪特莱文森此等观念的延伸，尤其是第一任和第四任，她利用了第一任获得了文学上的成功，她也利用了第四任获得了生活上的美满，但这对彼此都是公平的，迪特莱文森很清楚这一点。在获得了少许成功之后，迪特莱文森从维果·F手中溜走了，埃贝是她的猎物，从埃贝身上，迪特莱文森第一次感受到了爱。埃贝不久后加入了抵抗希特勒的军队，而迪特莱文森将他们的世界描述成一张蜘蛛网，他们都戴上了面纱，事情发展到最后，他们都不愿意在对方的身体上寻找爱欲。

卡尔救了她，也在某种程度上扼杀了她。由于一次意外，迪特莱文森意外怀孕了，卡尔在家中给她做了堕胎手术。手术的体验很好，“一种从未感受过的幸福蔓延到了全身。这个房间扩展成光芒四射的大厅，”迪特莱文森在回忆录中写道。幸福感来自于止痛药杜冷丁。她爱上了医生，更爱上了杜冷丁。她将自己对杜冷丁瘾比喻成腐烂的木头，或者被弃的胚胎。但对于卡尔来说，迪特莱文森只是可以嗨后上床的玩物。在此期间，瘾替代了写作，完成了她想象中的超越，她不需要写作了，事实上，她也是这么办的。

在重述她的生活时，迪特莱文森直接、务实、凝练，作为诗人，她展现了极强的乐感和敏锐心，但她显然没有绝对的智慧和把控力，她被故事中的角色所俘虏，而后又被作为叙事者的迪特莱文森所俘虏，而读者也会和迪特莱文森一样，在紧张的局面下保持着表面的平静。就她所扮演的角色而言，迪特莱文森显然是自我中心的，反复无常的，但她也避免了最糟糕的结果，她还有语言，还有这样的无法形诸于社会和现实的爱。她同样也清楚，她的女人会这样想：“在这个世界上，除了你自己，你容不下其他任何东西。”然而谁又会质疑她用语言所创造的力量呢？比如她的名作《永恒的三》（De evige tre）所道，“一个他在我的血液之歌中翻腾，/在那里，人的结合纯粹而明净。/另一个他同悲伤的日子化为一体，/仿佛一个溺水的梦境。//每个女人都站在他们之间，/怀春，恋爱，纯洁。/每一百年一次，/他们溶化为一。”（张哏译）

在最后一任丈夫维克多的帮助下，迪特莱文森和生活发生了友谊，她摆脱了阴影，又拿起笔开始写作。她不厌其烦地袒露曾经的颠狂和爱，仿佛有了全新的想象力，而其间斑驳的阴影，缭绕成了别开生面的个人史。时过境迁，这位来自哥本哈根维斯特布鲁（Vesterbro）公寓里的孩子，也终于来到了她所渴盼的历史舞台。

阿兰达蒂·洛伊：印度、隐喻的愤怒

2019年，阿兰达蒂·洛伊受PEN阿瑟·米勒自由写作讲座之邀，发表了题为《文学的语言》（“The Language of Literature”）的演讲，文稿收录于非虚构文集《自由》（AZADI：Freedom.Fascism.Fiction.）中，其中Azadi，即波斯语آزادی-Āzādī，自由之意。洛伊就此解释了她自《微物之神》问世后长达二十年专注于非虚构的缘由。在她看来，虚构作品和非虚构作品并非敌我关系，她是对的，虚构作品和非虚构作品自然并不甚同，但它们共享了很多基本事实，比如它们都对事实，亦或者对真实负责，非虚构作品并不比虚构作品更真实，反之亦然。“我只能说，当我写作虚构作品和非虚构作品时，我感觉到我身体发生了不同的感应。”洛伊说道。

阿兰达蒂·洛伊

洛伊在批评和愤怒方面从来都不吝啬。在《微物之神》（The God of Small Things）问世大约二十年后，她的第二部小说《极乐世界》（The Ministry of Utmost Happiness）才问世，期间二十年，洛伊针对种姓制度、边缘人群问题、沙达·萨罗瓦大水坝（Sardar Sarovar Dam）、美国帝国主义、克什米尔问题、土著土地权利问题、国家恐怖主义、可持续发展、少数族裔（包括达利特人、阿迪瓦西人、穆斯林和基督教徒）问题、核武器、移民问题等问题发表了大量的评论文章，它们部分发表在《瞭望》、《前线》、《卫报》等英语世界的主流媒体上。从关于核试验的非虚构文章《想象力的终结》开始，洛伊开启了她的尝试，她试图在非虚构写作中寻找一种形式、语言、结构、叙事，且适合所有人。经过二十年的叛逆和与不凡的接触，洛伊又回到了小说。“小说建造了我的宇宙，帮助我从漫游的风景中走出来，”洛伊在《文学的语言》中写道，“我知道这将是毫无歉意的复杂，毫无歉意的政治，以及毫无歉意的亲密。”

写作《极乐世界》时，印度一跃成为有核大国，克什米尔地区受到了前所未有的威胁，民族主义在次大陆愈演愈烈，新自由主义创造着一个满目疮痍的乐园。洛伊在这个境遇里扮演着一个充满怒火，又无比纯净的角色，正像《极乐世界》中的变性人安茹姆、建筑师蒂洛一样。在《极乐世界》虚构的世界，安茹姆处身在一个男人与女人、动物与人类、生者与死者之间的边界地带，她生下来是阴阳人，在天性引导下选择做了女人，她凭借自己的努力拥有了天堂宾馆，这里曾是一块墓地的所在地，洛伊自然知道，墓地在此就是他们的天堂。

对于安茹姆而言，或者对于次大陆的第三性别群体而言，事情最大的区别就是，印度当下的故事就发生在它们内部。在安茹姆决定变性的某个晚上，她和她的海吉拉们有过一次谈话。“你知道上帝为什么创造海吉拉吗?”“这是一个实验。他决定创造一些东西，一个没有幸福感的生物。”“飞涨的物价、教育、丈夫殴打的行径、妻子的蒙骗、印度教-穆斯林暴乱、印巴战争，这些事件未来或许都会平息。对我们来说，它们都发生在我们的身体里，保留在就我们的身体里。它永远不会平静下来。不可能。”1994年，海吉拉们在印度获得了投票权，1998年，一位海吉拉步入印度中央邦议会。这是与《极乐世界》并存的故事。在当下世界文学图景中，跨性别早已是一个显在的事实，以及主要的命题，种种在杰佛瑞·尤金尼德斯的《中性》（Middlesex）畅销世界已是命在题中。

二十年后，洛伊将自己下放到底层和边缘，但也没有那么底层，其间区别在于《微物之神》的阿慕来自于喀拉拉邦，其真实身份大体是其母亲玛丽·洛伊，《极乐世界》的蒂洛是一位喀拉拉邦妇女的非婚生女，也是一位活动人士，似可以看作是洛伊的分身。在后来的故事中，蒂洛带我们进入了克什米尔，一个经过洛伊之手被情境化的克什米尔，充斥着尸体、折磨、耻辱、动物。在克什米尔，人们在祈祷、剥核桃、做爱时，随时随地会进入天堂。当然，洛伊的克什米尔更像是一个堕落者之家，这个家一直通往天堂宾馆。未被安慰的人在这个虚构世界会得到安慰，强烈的同情将覆盖所有人的心灵和知觉，监禁、排挤、死亡会被重新书写。而关于克什米尔，蒂洛的一位追求者曾说出了这个真相，“有一天，克什米尔会以同样的方式让印度毁灭。到那时，你们可能已经用弹丸枪弄瞎了我们所有人。到那时，你们会见证你们对我们所做的一切。你们并非在摧毁我们。你们是在建造我们。你们正在摧毁的是你们自己。”

洛伊建造了两个极乐世界，两个天堂，一个是蒂洛的克什米尔，一个是安茹姆的天堂宾馆。将蒂洛和安茹姆联系在一起的是自由，此前洛伊告诉钟娜，“她们顽固地按自己的方式来活——因为她们不知道还有什么别的活法。她们就像滴石之水，以自己的坚韧品质不懈地消磨着石头。她们是两股不同的向心力，向着对方靠近。她们有着天壤之别。安茹姆没法有孩子，但她坚持自己能有、会有，并且最后如愿了。蒂洛可以生孩子，但却没有一点生孩子的念头。安茹姆奔放、聒噪、心胸宽广。她在墓地里修旅馆，欢迎她爱的人来住。蒂洛冷淡安静，生活在理性与疯狂之间。她能在安茹姆的旅馆找到慰藉是因为在这里无家可归的人能找到归宿。这个社区里聚集了无处可去的人。人们带着破碎的心来到这里，修修补补把它拼回原样。那些在死亡阴影笼罩的山谷中行走、却仍然没有失去幽默感的人们来到这里歇脚。”

关于《极乐世界》，洛伊被指责以非虚构取代了虚构，以情境取代了情节，紧张感和辩论在其中始终无法得到疏散，这或许不必多费口舌反驳。“我经常发现自己在想，”洛伊在《墓地对话》（The Graveyard Talks Back）中写道，“如果我被监禁或者被驱逐，我的写作会被解放吗？我所写的会变得更简单，更抒情，更少谈判性质吗？”洛伊的回应已经说明一切。那些称她是作家—激进主义者（writer-activist）的批评者或许早已经被小说形式上的优越性所蒙蔽，小说和政治的关联在其中断然切开。对此类作品的批评，在某种意义上，还停留在比较褊狭的视野和想象之中，这些批评者无法理解他们的世界是多么表层，更无法理解，在和平与雨水的下面，是一个充满暴力的内容，这个状况在今天尤其如此。

小说家的工作是将不连续的世界缝合在一起，使其融合、对抗，洛伊告诉《巴黎评论》，“学术界、新闻界、非政府组织，他们总是习惯于把事情分开，这是气候变化档案，这是印度教民族主义叙事，这是战争与和平产业管理集团，这是国际金融状况，这是环境问题资助部门，在另外的空间里有种姓、种族、性别和其他身份的问题……但是，为了真正理解这些东西，从根本上理解它们，你必须看一下它们的相互作用。要真正理解克什米尔的冲突，你不仅要意识到军事占领的动态，还要意识到这个地方的地理环境、自然资源部署、河流的重要性……要了解印度经济是如何运作的，仅仅知道金融是不够的，还需要通过种姓的棱镜来看待它。你需要有一骨碌的眼睛，可渗透的皮肤，至少我想成为的那种小说家是这样。这是我人生的悲剧，也是我的圣杯。它把我的生活炸得支离破碎，而后又把这些碎片粘在一起。”

在洛伊看来，用一种单一的语言和单一的故事来呈现这个多元复杂的次大陆是非常糟糕的事情。更糟糕的是，这个次大陆的国家试图施行一种语言，一种宗教，一部宪法，施加一个脆弱的生态系统，印度刚刚从殖民统治中获得独立，转身就落入“封建主义、宗教原教旨主义、种姓和资本主义的自我欺瞒式结合体当中”。如果说，印度一直在试图扭转，或者遮蔽它的本然一面，那么，洛伊所做的就是，揭开这个谎言，带领她的读者进入真实的境遇之中。比如克什米尔。洛伊一直呼求着生存、迁徙、批评、想象力的自由和权利。“我相信我们的解放有赖于谈判。希望在于那些能够容纳和保持我们的复杂性和密集性的文本，这样才可以抵御法西斯主义可怕的、全面的简单化的冲击”。洛伊曾如此表示，她想做的是，唤醒她的邻居们。

洛伊于1959年生于印度东北部小城西隆，后来她追随改嫁很快又离婚的母亲玛丽·洛伊来到了西南海岸城市喀拉拉邦生活。玛丽·洛伊在喀拉拉邦创建了一所学校。她最为人所熟知的事件是，1986年起诉印度继承法的案件，在最高法院，她打赢了这个诉讼案，宪法也就此修改了。在《微物之神》中，玛丽几乎化身成阿慕，她与来自贱民阶层的达利特男子发生了越轨的性行为。无论洛伊是否甘愿如此，她后来的人生和写作都与她母亲的教养息息相关，玛丽严厉、刻薄、脾气火爆，她不断“创造”和“毁灭”她的女儿。“当我只有三岁的时候，我可能已经成为了一名作家”，洛伊后来追忆道，“那时我还很年轻，很难理解为什么有人对我如此苛刻，我后来才知道，她自己的心已经破碎。”

在最近的一篇文章里，洛伊还曾回忆在喀拉拉邦阅读和思考的日子，“那里有很多莎士比亚和吉卜林的作品，它们都是最美丽的抒情语言与非常不抒情的政治的结合体”。显然，洛伊的阅读史包含了太多无法归类、名目与立场不一的东西，这使得后来她可以穿越帝国主义者、男女同性恋者、被压迫者而过。成长期的洛伊几乎没有接受过某种稳定的爱，她既不属于西隆的世界，又不属于喀拉拉邦封闭的叙利亚基督教精英世界。此前在和肖西尼·戈什的对谈中，洛伊更是袒露了她在喀拉拉邦身受体感到的创伤，压抑与强奸随时随地会发生，她到哪里都会备一把小刀。1994年，在观看《土匪女王》后，洛伊对强奸的控诉达到了极点，她在现已停刊的《星期日观察》上发表了《印度的强奸大骗局》，洛伊不顾被德里电影圈孤立的危险，控诉影片将普兰·黛薇塑造成一个被强暴的牺牲品，在影片中，普兰·黛薇在成为匪帮头目每一个关键抉择点上都遭遇到了强奸。

洛伊逃到了德里，并在她心仪已久的新德里规划与建筑学院就读，在此之前她在喀拉拉结识了印度建筑师劳里·贝克（Laurie Baker）。在新德里规划与建筑学院，洛伊体验到了非同寻常的自由，但她逐渐发现她感兴趣的是建筑背后的观念，以及政治，到最后她没有做任何建筑项目，而选择递交了论文——《后殖民时期德里的城市发展》。她的大学生活被她移植到了《和安妮有关的事》这部电影中，这位独特的、有想法的大学生安妮就是洛伊的化身。洛伊凭借这部电影获得了一项国家大奖。在整个青年时代，洛伊陶醉在新德里自由开放的气息里，“气泡腾腾、活泼开朗，仿佛它们掠夺的行星在它们周围死去时仍然存在生命的幻觉，”如洛伊所说。在八九十年代，洛伊在普拉迪普·克里斯申的协助下，从事了一段时间的电影工作。

后来的故事正如我们所熟知的，《微物之神》使洛伊成为印度的明星，但她没有沿着这个光明的道路发展，她为她所见所想而辩护，不惜得罪电影人、政党、公司集团。其结果就是，洛伊左右不讨好。“过去我因为自己的非虚构写作陷入了麻烦，”洛伊对《纽约时报》说，“我曾对自己发誓今后再也不写任何带脚注的东西了……我花了几个月的时间收集想法，和各种问题搏斗，被我读到的东西所震惊……我知道，文章一旦发表，就会发生很多事。但这是我需要去做的事。”但是，正是借助洛伊的笔，一个真实的印度才被我们看到，这是一个沧桑又充满希望的印度。

责任编辑：臧继贤

校对：栾梦

杜冷丁说说(杜冷丁可以买到吗)3

时间：2018年中秋前夜，天气：晴，温度：28℃，降雨概率 10%，适合夜班。

中秋前夜，就来聊聊中秋前夜的故事。依稀记得，去年中秋节前夜，俞大夫排班排了个中秋前夜的夜班，其实该庆幸，不是中秋团圆夜夜班，但潮汕地区习俗，中秋是个大节，没特殊，尽量出院回家了，因此，陪伴值夜班的基本都是非重即急的患者。果然，在抢救处理完一个大出血患者后，规培生小梦拖着疲惫的身躯走了过来。

“俞大夫，要不你自己去劝说下6床老爷子的老婆了，我对她的顽固，投降了！“

“怎么啦，6床老爷子不是那个胰腺癌晚期吗？疼痛又发作了？”

“就是啊，老爷子刚才一直在喊疼，不舒服，护士巡房看见了，让我过去看下，我看了老人家难受，看了老人家这几天都在用西乐葆（备注：非甾体类止痛作用），我建议加强下止痛方案，结果老太太一直在说，不能随意加强，不能随便加，人家都说加了以后没效果就没药用了，我好说歹说，就是不听，怎么这么顽固的家属啊？”

这时，护士小涵过来叫了：“俞大夫，69床胃癌的那个患者，又吵着要打杜冷丁，你去看看吧。”

“小梦，走吧，两个病人我们都去看看吧，看来，今晚江湖不太平啊，两个癌痛治疗的误区，一下子都让你碰到了。”

“癌痛治疗，还有江湖传说误区？俞大夫，一会你要给我好好讲解讲解！”

什么是癌痛？

“好！首先先考考你，什么叫癌痛？”

“这个我知道！我们基本每个人都有疼痛的体验，除非无痛觉的极少数人，疼痛是组织损伤或潜在组织损伤所引起的不愉快感觉和情感体验。目前，疼痛已被列为继呼吸、脉搏、血压、体温之后的第五大生命体征。那么，什么是癌痛呢？顾名思义，癌痛就是为肿瘤引起的疼痛。在临床上，对于中、晚期癌症患者来说，癌痛像幽灵一样影响患者的精神、饮食、睡眠及活动。只有疼痛得到了满意的治疗，病人的生活质量及身心状态才能得到改善，才能对疾病本身进行更有效的治疗。”

“对，你回答的很棒！其实呢，据文献统计，全球每年约有600万新发癌症病例，每天约有400万患者遭受癌症疼痛，其中50%-80%未得到满意缓解；60%-90%的晚期患者主诉严重疼痛，约25%的晚期患者主诉严重疼痛。疼痛控制不佳的因素有很多，其中患者及家属在疼痛治疗观念上的误区是主要的障碍。比如今晚的6床和69床，就存在误区，这些错误认识如果不纠正，将妨碍有效的疼痛治疗。”

目前常用的疼痛的评估方法有哪些？

“那你再说说，目前我们常用的疼痛评估方法有哪些？”

“目前，我们常用的主要有以下三种：口述言辞评分法：此法采用无痛、轻度疼痛、中度疼痛、重度疼痛、极度疼痛等词语来表达疼痛程度，该方法的词语易于理解，可随时口头表达，沟通方便，满足患者的心理需求，但不适于语言表达障碍患者，临床应用有所受限！更多的是以下两种：数字疼痛分级法和面部表情量表法，这两种属于直观类比标度法，疼痛用数字或笑脸符号来表示，让患者根据量表中的数字或笑脸符号来选择。”

数字等级评定量表

面部表情测量图

“嗯，回答不错！后续两种可较为准确的掌握患者疼痛程度，利于评估控制疼痛的效果。目前相对应用更多更广泛。那下面我们来聊聊癌痛江湖中的几个误区”

6床的误区：没有做到按时止痛；过分依赖非阿片类药物；惧怕阿片类药物

小梦闪亮了下她的眼睛，回答道：“俞大夫，那我说下，看是否正确，我认为：6床家属的误区在于：第一，没有及时止痛；第二，过分依赖非阿片类药物的止痛效果，惧怕阿片类中重度癌痛药物，害怕日后无药可用，对吗？”

“你的回答，基本正确！首先，规范的镇痛治疗应该是按时使用止痛药，如此才能使疼痛得到有效平稳控制，减少剧烈发作的疼痛次数，所需要的止痛药的强度和剂量也最低。如果在疼痛剧烈时才临时给止痛药，而药物起效有一个过程，体内血液药物浓度无法有效维持，导致疼痛发作频繁。癌痛患者如果长期缺乏有效的镇痛治疗，会因为疼痛的恶性循环，极易引起与神经病理性疼痛相关的交感神经功能障碍，甚至导致出现难治性疼痛。第二、我们知道非阿片类药物，目前临床上大都使用的是非甾体类止痛药，这类药物只能缓解轻度的疼痛，而我们知道，癌痛患者，约三分之二都是中至重度疼痛，这类疼痛的患者，初期服用有一定效果，但服用非阿片类药物后期基本不能有效控制疼痛了，且长期服用非阿片类药物，不但止痛效果不会增强，反而会使肝肾功能受到损伤，同时增加胃肠道出血的风险。而阿片类药物是中重度癌痛的首选药物，目前研究表明，长期应用肝肾功能毒副作用不大且是可以监测的，对于慢性癌痛需要长期镇痛治疗的患者来说是安全的。患者完全没有必要惧怕阿片类药物！”

“还有，对于癌痛患者而言，消除疼痛是患者的基本权利。我们止痛治疗的根本目的是减轻疼痛，提高患者的生活质量。无痛睡眠是止痛治疗的最低要求，理想的止痛治疗追求的是无痛睡眠，无痛休息和无痛活动，这样才是真正意义上的提高患者的生活质量。”

69床的误区：关于杜冷丁的神话；

“那你再说说69床的误区？”

“69床，我只知道，每次疼痛，家属都要求杜冷丁，而且非杜冷丁不可，具体误区，我不知，难道误区在杜冷丁上？”

“没错！69床的误区就在于把杜冷丁当做止痛神药！很多电影电视上经常会出现杜冷丁，所以啊，大家一提到止痛，首先就想到杜冷丁，认为杜冷丁是最安全有效的止痛药。但，从疼痛等效比上来看，事实上杜冷丁的止痛效果只有吗啡的1/10，而且它的体内代谢产物半衰期长且具有肾脏毒性和神经毒性，容易造成谵妄，躁动，神志不清，其次，杜冷丁多采用肌内注射，不像吗啡，可以静推，杜冷丁注射过程本身会产生疼痛，反复注射会使局部组织纤维化，因此不适合治疗癌痛等慢性疼痛。所以，这个病人，如果反复控制效果不佳，可以试一试吗啡止痛！”

癌痛江湖的误区：阿片类药会成瘾，必须终身使用；阿片类药物容易呼吸抑制

“俞大夫，那癌痛江湖上，还有哪些其他常见误区呢？”

“临床上，很多患者和家属都担心一旦用阿片类药，会因为成瘾性而必须终身使用。事实上，阿片类药物发生成瘾性的概率很低，约为万分之三，而且这些成瘾的人多是有滥用药物史。如果规范治疗，规律用药，成瘾性发生的机会是微乎其微的，而且疼痛的病因控制好，如通过有效的抗瘤，疼痛减轻或消失，可安全停用阿片类药物。即便是长期大剂量使用时只要遵医嘱逐渐减量，最后可完全停药，而不会有成瘾性发生。还有很多人认为，阿片类药物容易引起呼吸抑制，不敢应用在肺癌的患者中，事实上，阿片类药物只有在过量的时候，比如静脉大量的用药或者肾功能衰竭出现药物蓄积，有可能引起呼吸抑制，而临床上阿片类药物使用剂量是最小开始使用，再根据疼痛的变化逐渐加大剂量，这个过程机体对呼吸抑制产生了耐受，很少出现呼吸抑制。因此肺癌病人是可以安全使用阿片类药物的。”

“以上是疼痛治疗过程中常见的误区，只有摈弃对阿片类药物的偏见，树立正确的疼痛治疗观念，才能更好地克服疼痛，提高患者的生命质量，让他们能够在无痛的条件下治疗癌症，战胜癌症。有效控制癌症疼痛，不仅可以提高癌症的治疗效果，而且可以尊重晚期癌症患者，让他们在人生旅途中保持最后的尊严，处于相对无痛的状态！”

“好嘞！明白了，下次再有这样误区在我的江湖上流传时，我可以一剑封喉了！”小梦调皮地做出一个剑诀比划着！