图说中国绘画史读后感(图说中国绘画史pdf百度云)

李小山（图左三）

李小山，1957年生，现任教于南京艺术学院。南京艺术学院美术研究所所长，南京四方当代美术馆馆长。出版的著作有:《中国现代绘画史》、《阵中叫阵》、《批评的姿态》、《我们面对什么》、《木马史诗》。出版长篇小说有《作业》。策划和主持过“中国艺术三年展”、“新中国画大展”等许多艺术展览。

吴昌硕 1229 甲辰（1904年）作 花卉 四屏 设色纸本

《当代中国画之我见》

李小山

“中国画已到了穷途末日的时候”，这个说法，成了画界的时髦话题。然而，这并不意味着有这个看法的人是真正这样来认识中国画现状的。事实要比我们想象的更复杂些。当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比在我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。

范宽（宋）《溪山行旅图》

传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它根植在一个绝对封闭的专制社会里。根据“天不变，道亦不变”的封建纲常，从孔夫子到孙中山，历时二千多年的中国封建社会所表现出来的惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。中国画的历史实际上是一部在技术处理上追求“意境”所采用的形式化的艺术手段不断完善、在绘画观念审美经验上不断缩小的历史。

任伯年 花鸟 四屏立轴 设色纸本 断代：光绪甲午（1894年）作

不难理解，从早期中国画帛画、壁画、画像石到后期的文人画，在绘画形式上的演变，就是逐渐淘汰那种单纯的以造型为主的点、线、色、黑，而赋予这些形式符号本身以抽象的审美意味。可以说，中国画笔墨由于强调书法用笔的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密；随之而来的，也就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式。这样画家便放弃了在绘画观念上的开拓，而用千篇一律的技艺去追求"意境"--这是后期中国画中保守性最强的因素。

吴昌硕 作品

当然，传统中国画发展的“停滞现象”，不仅受到封建保守因素的影响。由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的、在大量绘画实践的基础上，集中起来的“重法轻理”的经验之谈。其中包括某些片言只语的精华部分往往湮没在大量冗长和重复的方法论中。“六法”事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官尽管在谢赫提出“六法”之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，但基本上没有对其作出大的修正。绘画理论如果不向绘画实践提供辩证的认识论，不从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念，而是停留在低级的强调师承关系，强调作画的具体方法，或提出一些模糊不清的可能是精辟的见解，就很难去指导绘画实践不断创新。大家知道，历史的发展是连续与间断、渐进与革命的辩证统一。当社会渐进的积累到了飞跃的阶段，就需要出现全新的、划时代的理论--站在时代智力高峰上对社会发展所作的揭示和预见，以便迅速推动社会实践的展开。不过，理论的先行性受着客观条件的限制，也受到理论传统自身的限制。中国绘画理论在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。

黄宾虹 作品

徐悲鸿罕见的作品《愚公移山》

这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，重点强调现代绘画观念问题。绘画观念是指支配绘画创作的一系列构成因素：画家对主题的理解，运用技术所要表现的东西的处理，如何构成独特的不同于其它感官刺激的“视觉语言”等等。绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一基点来进行。新的绘画观点并不是无中生有的，它肯定要吸收优秀的传统遗产。而所谓艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的东西，按照一时之需又把它们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融汇一体的精神实质。就依照作画者在观察方位上对所描绘的对象投射的理想与情绪这一点上说，中国绘画的实践非常符合现代科学精神诸如相对论原理、量子论原理等等，正如德国物理学家海森堡所说的：“我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然。”的确，现代中国绘画所要发扬光大的也正是这种高踞于艺术圣殿的东方艺术精神。理解了这一点也就不至于把新的绘画观念当成抽象的理式。

林风眠作品《伎乐》

林风眠作品《枝头繁鹊》

2009年4月，林风眠油画《渔获》以1634万高价拍出

那么，我们究竟要革新中国画的哪个方面呢当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。

朱耷(1626-约1705年) 作品

传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段人物、花鸟、山水均有了其集大成者。尽管当代中国画家并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的成效甚微。当我们看到一大批富有才能的艺术家还在捍卫显然已经过时了的艺术观点，并且的确在实践中浪费了那么多的精力时，只能深深为之惋惜；当不少自认为“清高”的国粹派画家--特别是某些名重一时的老画家--以轻蔑的目光投向现实的艺术革新运动时，我们只认为这不是清高，而是糊涂和懒惰。不清不高，企图充当现代堂吉诃德角色的人，只能贻笑后世。席勒说，危险的威胁，是透顶的庸俗。而最可恨的庸俗是无所事事、得过且过。艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业。

刘海粟 作品

应当承认，当代中国画家所作的努力并非全然白费。他们认识到了传统中国画已老态龙钟、气喘吁吁地跟在时代生活的后面，吸取的仅仅是文化遗产的剩汁。刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。他们没有大声疾呼艺术革新的迫切性；然而，他们在实践中却充当了承先启后的角色。他们在绘画观念上囿于传统思想范围，并没有妨碍他们开拓新的审美经验的实践，促使这样去做的是他们具备了天才的艺术洞察力和艺术家的不可抑制的创造精神。作为当代中国画的杰出代表，他们当然不能算作划时代的大师；而作为把中国画引向现代绘画大门的艺术家，他们应享有最高的荣誉。评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓来决定的。所以肯定刘海粟等杰出艺术家的根据，便在于他们的创作给中国画的延续增添了新的东西。

傅抱石作品《竹林七贤》

傅抱石作品

如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现，那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫。他们在某种传统技法上走向了极端--在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷，但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。傅抱石的画是独具一格的。他对传统的认识与众不同。他的最大特点就是注重生活感受，以致看他的画，扑面而来的是一种浓烈的生活气息。不过，他过分偏向于自然主义的风格了。在当代著名中国画家中，他是最少运用传统方法作画的画家；他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。

朱屺瞻作品《四季花卉》四屏

潘天寿作品《灵气》

当然，不管是潘天寿、李可染，还是傅抱石，他们在中国画上的探索是值得重视的。而李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。他没有从根本上去理解传统中国画的精神，而是把前辈画家的某种在技法上的优点甚至是缺点抽出来，几乎是原封不动地搬进自己的画里。他在笔墨技巧上的娴熟并没有抬高自己的艺术，反而失去了自己的个性。黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复。他们早期的作品中还有显现着一些才华的光芒，有着一种年轻画家的奔放激情。然而，他们很快就停滞不前了，粗制滥造是他们的主要毛病。也说明他们对艺术的认识太不够了。很多类似于黄胄、程十发这样的人物画家，都无法不犯他们的错误--他们所作的人物画已成为单纯为了发挥笔墨特点的墨戏。

李苦禅作品《秋艳图》

黄胄《广阔天地大有作为》（1976年）180×240 cm 纸本彩墨。黄胄美术基金会藏

纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会"全盘西化"，也不会抱住“国粹”不放。民族生活的习惯和向国际开放的现代观念将给中国当代绘画带来无限广阔的前景。勇气、胆量和力度是对有志于开创当代中国绘画新局面的艺术家的根本要求，我们用伊壁鸠鲁的话来结束本文：同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。

周春芽《致春天》 布面油彩

附一：评李小山的《当代中国画之我见》

很久以前读过李小山的《我们面对什么》，这本书里我觉得他言辞特别犀利，而且见解也比较独到，例如他认为“除了艺术还是艺术，而艺术不在昨天不在今天，艺术永远是明天的——这便是创造的动力所在，激情的源泉所在。”所以，我今天要分析他的另一篇曾经引起轩然大波的文章——《当代中国画之我见》。

这篇文章刊登在1985年7 月的《江苏画刊》上，虽然这篇文章只有短短四千字不到，却是85思潮的精神主流——反传统的信号弹。而且当时他还是南京艺术学院的中国画研究生，想一下现在的我们真是无比惭愧。

要想更准确的把握他这篇文章的精神内核就必须回到当时的历史语境中，1985年，在西方现代艺术的强力冲击下，李小山一语“穷途末路”论，可谓石破天惊，激起了中国画坛的大震荡。85思潮是80年代中期中国出现的一种美术思潮，当时的青年不满于当时美术的左倾路线，厌烦了苏联的学院派美术老气，厌烦了传统文化时的价值观，试图挣脱学苏、文革中生硬、严谨的艺术追求，从西方现代艺术中寻找新的血液从而引发的全国范围内的艺术新潮。我不知道他这个“穷途末路”的大胆定论，是不是含有鲁迅所谓的“拆屋效应”，以求得折中效果。但是不可否认，当时的艺术家基本是借用西方现代艺术的观念与手法来达到他们的目的，85思潮给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观，但是，以今天冷静的心情来看，85思潮其实也没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。

在文章的开头李小山谈到，“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，他根植在一个绝对封闭的专制社会里，表现出惊人的相对稳定性，深深制约着作为意识形态的艺术的发展。”我们都知道，中国传统绘画特别强调师承的渊源关系，包括思想、题材、意境、笔墨…往往某一画派一出来，笔墨构图题材都是一个图式，否则就不被承认为正统，这种一致性的传承使中国的绘画艺术毫无创新可言。正如齐白石所说的“学我者生，似我者死”也比较明确的指出了创新的可贵。最可恨的庸俗是无所事事、得过且过，艺术的实质就是不断地创造，否认这一点，就将使艺术变成手工技艺和糊口的职业，会变成规范化的模式和符号。但李小山不希望像某些实践者那样，弄得非驴非马，变成西画的翻版，这样的结果就不是中国画的创新，而是消亡。

紧接着，他说到：“传统中国画发展的停滞现象的另一个原因——理论的薄弱。"六法"事实上成了中国画审美判断和创作方法上的最高司法官。尽管在谢赫提出"六法"之后，历代画家和理论家均对这一理论有所补充，却基本上没有对其作出大的修正”。但是，我觉得，就像我们中国画讲究“品”一样，仅仅一个“气韵生动”、“传移模写”绝对能够给人无尽的联想，从而阐释出一片海阔天空来，所以这个所谓的“薄弱”是不准确的，应该是“相对薄弱”。而且也有学者认为，“六法”的外延很大，如果把“六法”看成是中国画的紧掴咒，那么，这不是中国画的悲哀，而是艺术家的不幸。这是李小山对中国画认识的一个偏差，我们不能用西画的理论和标准来对待中国画，就像我们不能用 “西装”批评“唐装”一样，因为那完全是驴唇不对马嘴。

然后，他在文中肯定了刘海粟、林风眠等人的贡献，又说李苦禅、黄胄等画家就逊色多了，李苦禅的作品是七拼八凑的典型，黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复，停滞不前和粗制滥造是他们的主要毛病。我觉得这是我们当代的批评家很欠缺的地方：毫不留情，一针见血的指出问题的根源所在，批评就该有批评的力度和针对性，不能总是软绵绵和无关痛痒的评论，因为一旦缺乏了尖锐的批评，艺术的评价系统就会扭曲，艺术的高度也就难以达到，艺术的道路就会越走越狭隘。

文章的最后，他指出“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。不必担心，生活在现代中国的真正的艺术家，既不会"全盘西化"，也不会抱住"国粹"不放。”的确，艺术和艺术家自会找到出路。他的文章是用古希腊哲学家伊壁鸠鲁的话来结束的：“同意大家神灵的人未必真诚，不同意大家神灵的人未必不真诚。”我很喜欢这样的结尾，言有尽意无穷。

看了关于李小山的相关新闻之后，我更加理解为什么老师说我们发论文之前一定要好好思考斟酌下。因为时隔15年，当李小山以“新中国画大展”的艺术主持现身上海的时候，就会不断的被问到，他对当时关于中国画已经到了穷途末路的断言是否有了根本性的变化…李小山当时是从新中国画和旧中国画的区别上来做文章以自圆其说的。

即使我知道自己将来有多大出息，跟别人在某一理念上针锋相对的机会比较小。但是，我相信，一旦你提出一样新的东西，就必将有人站出来质疑，那么周老师的一句话也将使我们受益匪浅“勇气是要有的，但一定要先有底气”。

虽然在现在看来李小山的部分观点有些偏颇，但是回到当时的时代语境中，这篇文章还是极具价值的。评价一个艺术家在美术史上的位置，主要是看他是否有所突破，是否给艺术的延续增添了新的东西，是否带来新的广阔前景。反思现在的批评家，正是缺少李小山当时的勇气、胆量和力度，现在的艺术界更缺少李小山那样振聋发聩的一吼。（望海角202）

罗发辉《云中的布达拉宫》布面油画

附二：观念之争有高下——重读李小山《当代中国画之我见》

一墨

1985年的《江苏画刊》，李小山发表了一篇刀劈斧砍的雄文《当代中国画之我见》，28岁的李小山以大无畏的勇气对中国画提出了“穷途末路”的尖锐批评。“中国画的历史实际上是一部在技术处理上（追求意境所采用的艺术手段）不断完善，在绘画观念上（审美经验）不断缩小的历史”，“由于中国画理论的薄弱，也在相当程度上制约了中国画的实践，中国画论的全部意义不在他指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动这的生活的美，而是受着那种重实践轻理论的民族特点支配的，在大量绘画实践的基础上集中起来的“重法轻理”的经验之谈。”

一石激起千层浪，28岁的李小山没有想到的是，当年的这样一篇檄文成为了85新潮的一个的纲领性文件，在反传统、张扬个性、重视情感、怀疑一切，打破一切的激情年代，李小山的文章受到了美术界和美学界的极大关注，年轻人感到了一个责任攸关的使命感，老年人感受到了一种危机四伏的挑战性，旧的历史人物尚未远去，新的思想就已经汹涌而来了。今天回过头来检索那段历史仍然可以嗅出其中刀光剑影，这其中有保守观念的巨大根深，有新潮思想的激烈对抗，著名美学家高尔泰先生甚至撰文《为李小山一辩》“这其实是自1978.1979以来的一个思想解放运动的深化。这些新观念，已经不单纯的是一个理论问题而是一个关于GJMY命运和个人生存的问题。”（江苏画刊1987年）

其实，这不过还是一个老问题。只不过这样一个老问题，在一个特殊的时期击中了一群敏感人物的敏感部位引发了一次轰轰烈烈的敏感运动。

如果我们把时间放置的更加长远的话，中西之争（油画和国画）之间的博弈从来没有停止过。甚至不止是中西绘画，中西医学也爆发了剧烈的冲突，西医一直瞧不起中医，连鲁迅都认为中医是骗人的东西。换言之，中国的现代化就是在这种中西之争中实现的，中西之争影响到中国的方方面面，直到今天，对这样一个问题，我们仍然没有答案。孰优孰劣，甚至企图去做一个高下式的解法本身就意味着无解。

这颇像一个禅宗意味着绵延的玄学，恰恰是“玄学”这两个字深刻的体现出了中西观念之争的巨大矛盾。

中国画的意境与空灵、留白与题跋、笔墨与点彩与西方画的透视与散点、比例与个性、色彩和刻刀仿佛是一张纸的两面，看似没有关系，实际上处处有关。作为一个职业的画家，尽管你是油画家，但是你的作品中却无不存在着国画的痕迹和影子。要摆脱这样一个痕迹，除非你不是中国人。

拔着头发离开地球实际上是一个妥协的结果，它意味着一个无法解决的矛盾两面，意味着抗争之后反抗无效。这像极了网络台词，生活就像强奸，反抗无效，只能学会享受。

无数画家都在企图实现中西绘画的交融和突破，这几年更是热闹，在当代艺术的语境下，实验书法、实验水墨都来凑这个热闹。但无数画家在画了一辈子之后还是发现，林泉还是高致，溪山依然清远。交融得很好，就是失去了个性和特色。

今天的中西结合交融与创新，很大程度上是革新形式崇拜，解放形式题材，肯定形式主义的美学中得来的。正因为这样，拿着刻刀的周春芽也可以拿起画笔将桃花涂抹得像鲜血一样红的让人不寒而栗；正因为这样，罗发辉可以将玫瑰花表达的犹如女性生殖器一样的粉色而又充满欲望——“情色”而不“色情”；也正因为这样，林泉先生才可以将残荷这一独有的中国意象表达的如此的凝重、灰暗而又独具忧伤。融合与创新意味着是需要付出代价的，这代价意味着时间，意味着沉默，在根本上也意味着强烈的无法超越的个人孤独感。

绘画观念的问题是中国绘画革命的根本问题，“中国绘画在我们今天的历史条件下，不是修正和补充的问题，而要来一个根本的改观。这样，我们就必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化认识，重点强调现代绘画观念问题”。30年了，直到今天，李小山的这句话仍然具有启发价值。寄情于山水花鸟，俯仰于人生天地、执着于偏安一隅固然很有道理，但就是少了抗争与鲜血，少了批判与行为，少了狂放的色彩，少了不拘的形态。

观念，最重要的生命就是批判和抗争，如果没有这样一个精髓，就无异于没有灵魂的人生，无异于僵化的尸体。 85新潮的最大理论成果就是激发了一代人的思想解放和批判抗争，成为了一场有关现代艺术的思想解放运动。而中国画之所以被屡次批判的最终命脉就在于，中国文人实在太好耍了，他们大多躲在了历史的高处，在士人阶层中享受着荣华富贵，曲水流觞，他们都有大把的时间去赏花赏月赏秋香，当然还有伤寒伤感又伤心。一本中国美术史尽是花开富贵，唐前王谢，又有几个画家有如梵高、蒙克、毕加索一样激越、曲折、甚至悲催的人生体验呢？

当年的学生李小山已经成为了现在名教授李小山，但是当年的提出的论断直到现在还是无法有人令人信服的站出来辩驳，当年的激进李小山依然保持着敏锐的艺术触角，只不过，他在有意在回避着艺术圈。而当年的高尔泰，早已飘扬过海，不闻政事，在大洋彼岸的角落绘画种花，寻找家园。而这样一篇文章，以及从这篇文章中所生发出去的观念革命与“穷途末路”论早已淹没在中国当代艺术史中，好久都没有被人提及了。

观念这个东西没有对错，它很像政治口号，有时候是左的，又时候又会成为右的，观念从根本上来说并不独立，也不自由，它总是从属于创作者的脑海和主观表达。兴无灭资，一大二公，人民公社，三面红旗，文攻武卫，观念从来都没有对错，它存在于历史进程之中，提醒着我们曾经走过的路——大部分是弯路，但是我们最后会发现，所有的弯路都可以连接起来，我们走了一圈，又回到了原点。

走了一圈，等于没有走，这就是观念。

但前提是，之前的每一步都是超越批判的结果。

中国画，你做到了吗？

2014年1月，近日看“墨照心印：陈子庄、吕林画展”、“铃色——在冥想中书写：林泉东方表现主义油画”有感而作。