陶瓷说说(陶瓷发表说说)
瓷器之美，美在气质，气质内敛，温厚含蓄,下面一起来看看本站小编清江晚吟给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
陶瓷说说(陶瓷发表说说)1
“ 非常时期，再多的钱再大的房，你也只能宅家无聊的发呆，而收藏人一家正在快乐地欣赏把玩，你收藏了数字而他却藏了文化”---禅古茶人
中国制瓷跨越千年，但集原料、工艺、技法、烧造，至精至极之朝代，非清乾隆皇朝莫属。清朝乾隆时期是中国制瓷王国的颠峰时代。这一期的瓷器以其丰富多彩的品种与制作著称于世，瓷艺精进，陶使者殚心竭虑，集历代名窑之大成，括中外良器之精萃，藉以窑厂之能工巧匠。以瓷为胎，敷设彩釉，铸就千古不遇之辉煌。其间既崇尚复古，亦勇于创新，所带来的技术突破与艺术新姿采均在中国艺术史上写下重要的一页。
清乾隆时期是景德镇御厂彩瓷制作发展的一个历史高峰，无论是当时的单色釉、混合彩瓷都足以令人叹为观止。其以胭脂红最为具创新意义的代表性彩釉之一。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
这种将金熔入釉内来着色的方法并不是景德镇瓷工发明的，而是1650年荷兰人卡西亚(Cassias)发明，1680年开始应用于瓷器绘画，直到1682年（康熙二十一年）才开始在景德镇使用，当时称其为“洋彩”，胭脂红则被称为“洋红”。胭脂红虽然在康熙中早期就传入景德镇御厂，但是由于科技含量较高、造价较昂贵，直到康熙末期也没有被御厂普及使用。雍正中后期，由于御厂制瓷的发展革新，胭脂红逐渐推广使用至众多彩瓷领域。真正做到对胭脂红运用自如、广泛普及则还要属乾隆时期，乾隆41年曾题诗：雨过脚云婪屋垂，夕阳孤婺照飞时；泥澄铁镞丹砂染，此碗陶成色肖之。采用比拟的手法，赞美了胭脂红碗美丽的颜色。
此藏品是宫廷为乾隆皇帝定制的，是乾隆最喜欢的瓷器之一，专为乾隆喝汤的套碗。包含碗一件、勺子一件、碟子一件。碗微侈口，碗口下渐收，圈足。碗内与碗底施白釉，外壁施胭脂红釉，暗刻龙纹，均为五爪龙。龙昂首前视，飘逸灵动，矫健曲身，极具神采，龙身周围祥云朵朵，烘托出龙苍劲、洒脱、雄伟之势。碗底圈内书“大清乾隆年制”六字楷款。勺子与碟子均内部施胭脂红釉龙纹，外部施白釉。此组藏品龙纹描绘栩栩如生，威武庄严又不失灵动，釉质莹润，胎质细腻，釉色纯正，色泽沉稳，彩料凝重，刻工精细，工艺成熟。整体造型规整秀美，釉面晶莹剔透，刻画图案清晰流畅，毫无造作之感，让人见之难忘，爱不释手，实为典藏佳品。
瓷器之美，美在气质，气质内敛，温厚含蓄。瓷器之美，美在形，瓷器之韵，美在色。瓷之美，穿越漫长时空，款款而来，被世人视若珍宝。
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陶瓷说说(陶瓷发表说说)2
今天就说说氧化铝陶瓷是什么材料构成的：
氧化铝陶瓷是一种以Al2O3为主晶相的陶瓷材料，其氧化铝含量一般在75%~99%之间。习惯上以配料中氧化铝的含量进行分类，。氧化铝含量在75%左右的为“75%瓷”，含量在99%的为“99%瓷”等。刚玉#183;莫来石瓷的氧化铝含量在70%以上，刚玉瓷的氧化铝含量在90%以上，一般刚玉瓷和刚玉#183;莫来石瓷成为氧化铝瓷。氧化铝陶瓷根据不同类型、不同性能要求，以及产品的不同形状、大小和厚薄等，制造方法也有所不同，但大体经过下列工艺过程：氧化铝的预烧--由于工业氧化铝原料通常Al2O3。
氧化铝陶瓷
因此，用氧化lv粉末制成氧化铝陶瓷前，必须对氧化lv粉末进行预烧，或称为煅烧。
在实际应用当中，使用广泛，主要是因为氧化铝具有很高的硬度和密度，其英氏硬度为9，比金刚石稍低，体积密度一般大于3.5 g/cm³，有些可达4.0g/cm³。氧化铝陶瓷按Al2O3含量不同分为99瓷、95瓷、90瓷、85瓷等品种,其中99氧化铝陶瓷材料用于制作高温坩埚、耐火炉管及特殊耐磨材料，如陶瓷轴承、陶瓷密封件等;95氧化铝陶瓷主要用作耐腐蚀、耐磨部件。
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陶瓷说说(陶瓷发表说说)3
“烟雨在我们的文化中相通，因其无形却有形。窑火的未知百出不穷，火气蒙罩，烟熏良釉而转为他色，乃如泼墨，浓淡攸分。陶瓷古书如此这般描绘烧瓷之瑕疵缘故，只读字即生出总总神往。尝试吧！无非是又一轮磨砺，未知无畏，今夕不知是几何。”——乐子砚
人物简介
李乐（2021年前曾用创作笔名樂子砚），上海戏剧学院多媒体艺术硕士。自2010年开始独立陶瓷创作，“历”系列作品参展两届上海国际艺术节、作品收入书籍《食与器》、2017年受邀中日陶艺家三人展。2020年通过北京茶家空间发布“石壁松风”系列。透过陶器转换对“造物”的思维，投身向泥土的学习与心手历练，作品简洁素雅，独树一帜的质感，呈现出对美学的思考与践行。
在2020年之前，李乐长期在景德镇从事陶艺工作。去年，她结束了景德镇的工作室，回到了上海，专心在家中的阁楼里做陶艺。
卡夫卡说，“谁保持发现美的能力，谁就不会变老。”对李乐来说，摸索陶艺差不多已经十年了，终于开始可以在工艺烧成的同时做一些器物尝试，她在接受本刊采访时表示，未来的两三年，会计划多一些茶器制作方面的尝试，探索和拓展在茶环境中涉及到的各种可能，包括茶壶、茶则类桌面茶器，甚至也想尝试茶室中的装饰艺术陶器。
01/探索火焰与泥土的关系
一直以来，李乐都有意识地试图用中国的元素去构建自己的陶器创作语言。“山烟几何”、“石壁松风”，都是从中国古典文学中掬起的意象。“做设计的，受日本的影响很深，我们都是看田中一光这些大师的设计理念成长的。这些太吸引我们了，让人明白设计是什么。但渐渐你会意识到，他们是为了要从我们的体系里脱离出去而最终自成一体，若我们跟着这个一路走，就脱离了我们自己。”
一方山烟
李乐认为，中国的生活美学也正在苏醒。在日本，居家主妇可以说是家庭器用的领军群体，因此日本的日用器具基础广泛牢固，懂得保养器物的主妇让匠人安心。但中国人文环境不同，中国更多是文人灌溉和领军的生活审美，更偏重精神上的君子之风，比日用又更淡远一些。
她说，和别的艺术门类最大的不同，陶艺的灵感启发是从窑炉火焰的反馈开始，人类最初并不是构想一件陶器，而是无意中观察到火焰给泥土带来的惊人变化，然后加以利用甚至创作。可以说，没有烧成，就没有陶艺。
茶台-水上飞石
近些年，李乐也一直在持续进行火焰烧成的试验，虽然大部分是失败，但偶尔会得到一些新的启发，这种惊喜是灵感的来源。通过自己的经验去了解陶土，持续尝试不同的泥料，减少对既有审美的依赖，再将其转化和消化成为器物，是李乐创作的基础。“当然，并非为了变化而变化，总体来说，还是会统一体系。不变的是向自然的学习，向生活的学习，学习茶的知识，观察器物与环境的关系。”
对李乐来说，今年大概是做陶的第十年，从熟悉泥料到制作器物，路程远比想象的更需要时间，去年尝试了空间装置结构，今年在结构造型的基础上更多围绕茶器物，陶艺摸索同时，逐渐同步摸索器物的使用，将实验性和实用性的兼顾。
02/向生活学习向自然学习
闲时，李乐很喜欢观察植物叶片。收集落叶，拍摄落叶也算是她的一份业余爱好。李乐告诉我们，自己平时除了做陶，也会练习插花，以及喝茶。她说，这几年更多是喝茶。日常的早间会泡一壶茶，并对自己的体会，做些简单记录。
另一方面，李乐会围绕做陶创作，自己体用器物，通过使用观察再调整。自去年开始，她有意识地去积累对不同茶的尝试，以更细致了解不同产区的茶叶特性，同时阅读一些相关的书籍，拜访朋友的茶室空间，比往年更多了一些器物使用方面的交流。
“茶叶的门类众多，还需要多尝试和了解。”关于喝茶时，茶器的选择。李乐喜欢用无釉黑陶制作的茶器泡红茶或是普洱；另外，冲泡乌龙茶，则多用浅色釉面的陶胎壶，这样能粹养出更温和美观的器物颜色。而质地细密的瓷器和玻璃材质，相较陶器而言，更适合冲泡鲜叶绿茶类。但总结说来，李乐认为，泡茶的过程体会很个人化，因人而异，选择自己个人喜爱的茶器对于建立体会和感受是好的开始。
日用茶器的保养，在李乐看来，也是颇有讲究的。陶器因为有一定的吸水性，相比较质密的瓷器更需多一些细节的关注，譬如使用前要用清水冲洗，减弱吸附，使用后要及时用麻布擦干，通风晾干，偶尔盛满米粥进行填缝保养，长期收纳也还需要适时取出晾晒。但也正是陶土的舒松特质，给陶器带来拙朴平和的独特美感。
“我最喜欢的日本陶艺家是黑田泰蔵，他几近入道的白色器物，不带一丝杂念，既入日常又显高远。”李乐介绍自己选择陶艺，很多时候是因为做陶的过程，可以给自己很多精神上的回馈。她说，作品是一个通达自我的过程。使用者也会通过和器物的关联，观察和思考自身。对于创作者和使用器物者而言，是一样的，是接受自然，反观诸己的过程，这是陶瓷器的内在品质，也是中国的文化里说到的格物致知。
03/简率的理想和美学思考
陶瓷，对李乐来说，不仅是一份功课，更是一个简率的理想。让自己置身在火与土之间，是跳脱思维的充分条件，优雅地转身，让感官专注在泥土的肌理之上，眼前的泥胚正捕捉和阐述光阴的力量，也许是织密的几何排列，或者是一方幽静的茶台，这一份简率，是主人留给泥土最后的余韵，迟缓的阳光配一口清茶。
“茶台是我比较喜欢尝试的，虽说茶壶或盖碗是泡茶的主器，但取出茶台置放的这个过程动作，别有意趣。”在李乐看来，一方茶台即是给自己的一方天地。观察不同的人对于茶台的选择，往往差异中更见个性。有干净细腻，品质典雅，有山野石块，高洁肃穆。
李乐认为，茶台气质因为与周边环境有很强的互动关联，有时我们无法判断一个茶台是否能与你的环境互融，但又很想要尝试，那么这个茶台就会开始引导你重新观察自己泡茶过程与环境。“我喜欢这个过程，和做一件吻合惯常使用的器物相比，略有挑战的方式更有乐趣。”嗯！这一切就像车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》里说的：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”
在采访中，我们关注到李乐创作的花器亦特别入心。相比较日用茶器食器，花器的创作自由度宽广无限，这是李乐更大胆灵活的思考。在插花的美学上，她的选择是师古，不需为了突破而突破。
“花之枯荣亘古不变，我们和自然花材的关系和古代文人一致，借景入室，借山明志。花器如果能尝试突破，我的落点是在人与花与空间的对话，不是为了造型而造型，皆因当代的环境与古时不同。”
设计出身的李乐，借鉴建筑构成的方式，以及当代环境的变化，考虑通过硬朗的线条和花材去形成对比冲突，让花材的自然线条凸显。李乐认为，花器的创作部分更多地是从当代的环境中寻找灵感，只要契合现代的空间环境，唤起感受，审美才是延续的。
04/陶器天成感受釉的表情
李乐认为，中国在瓷艺上非常有建树，审美体系完整而且丰满，高屋建瓴，而陶艺则一派天真，因为比较早期就进入到瓷器艺术的阶段，所以粗陶在生活中被日渐遗忘，其中类似水墨的留白特性也被忽略。
“我在选择开始陶艺创作，正是因为陶艺本身就具备跳脱性，不容易被既定的审美束缚，所以欢欣进入这个范畴，享受其中的创作的无限可能，充份去探索，不断试验，包括成器在日用中的功用跳脱在内，美学上的拓展可能，这是我的方向。”
整个交流过程中，让我们感受特别深的是，李乐提到“釉的表情”。她说，一件陶器的特质来自泥坯、釉面、烧成。是三者集合而成就了一件陶器的面貌，而不是表面的颜色，所以在尝试釉面的时候，她非但没有选择颜色釉，而只独独使用单一白釉，还把着重点放在不同的上釉方式上。浸、刷、沾、浇、喷涂，不同的上釉方式，能让釉面以不同的方式和泥坯、火发生作用。
“釉料薄会透出泥胎，厚实了还会有触感，是因为内外一体产生的微妙变化，而不是仅仅作为一种表面的装饰或玻化功能。现代工艺制瓷大多用高压喷涂，在釉料中还添加了让釉料均匀的药剂，使得釉面接近完美，和汽车表面一样，美则美矣，但会因为单一而失去个性。”
以“浸”的上釉方式为例，李乐表示：“我在浸釉的过程，能体会到毛笔饱蘸墨汁、或水中洗布的感受，从釉水中取出泥坯的瞬间，能觉察到浸这一个动作的美感，瀑布式的温和包容，最终烧成的时候陶器也是那样，釉面有中挂荡的痕迹变化，薄的地方微透出胎土的颜色发暗，厚的地方微鼓而汩汩流淌。”
陶器天成，这是李乐对釉料的感受，这种自然产生的个性，称之为釉的“表情”很是确切。我们注意到，李乐曾在北京茶家李曙昀老师的空间发布了“石壁松风”系列作品，这个系列的作品，用不同的泥，加入颗粒，产生出不同的艺术效果。
李乐说，“石壁松风”系列可以说是“釉的表情”系列中的典型代表。泥料在整个陶器过程中有很多变化，干燥收缩；在高温中舒展软化。如果交杂不同的泥，甚至在泥料中加入颗粒，这些材料的张力变化，就会带来丰富的结果，当然甚至带来炸裂。这不是商业生产思路，工厂生产中的陶瓷制作应该避免，避免大幅度的收缩差，采用均匀的泥料等平稳工艺。但我想通过试错的方式，拓展可能。向“不可能”提问，从被否定中寻找可能。
石壁松风
“我们今天看到瓷器的美丽，实际上也有很多是曾被否定的，譬如汝瓷开片也是泥釉收缩的差异带来的，前辈也是不断试错，去发现美。如果说要让美有生命力，就应该去试错，固守既定的美，不是创作者的任务。”
李乐认为，相较工笔画的特质来说，粗陶拥有水墨画一般的留白性。而中国的审美体系里，一直都是很注重“无用”、“留白”、“漏透瘦”的说法。石壁的斑驳，松风的意境，这两个词概括了天地大美的洒脱。所以她的“石壁松风”系列就在这样的思路中创作出来了。
“虽然成品低，开裂很多，甚至将展期推迟了两个月才得以呈现，也很感谢李曙韵老师在器物领域积累的丰富经验。”在她看来，当下的中国，已经有了丰富的商品选择，丰富之后能停下来，思考功能以外的更广义的美，这是器物美学复苏的基础，当然，生活本身的建立和学习，也需要一个过程。要有让生活更美的意识，才会去主动改变环境，主动给自己的生活土壤添加养分。中国茶，是一个真正的美学媒介，我们都相信茶会让中国当下和未来，重新发展出属于中国的新的博古通今的生活之美。
05/李乐和她的一期一器
小石漾泉
月轮正在泉中漾
水摇动貌是“漾”，泉眼潺潺浸过小石，倒映月影，向欧阳修的醉翁诗借意柔美，用以解释小壶的型由。日常泡茶，一人俩人自斟饮，茶壶茶杯小一些，时间能沉稳拉长一些吧！这次李乐尝试做一只体量小一些的壶，画草图的间隙得到由方入圆的线条，还原在泥，略有一些‘宁方勿圆’的劲。
愈觉陶艺有趣，介乎水火之间，一端是水，一端是火。水塑其型，火塑其性，中间儿是无穷尽。晓行山烟，远浓近淡。在窑炉中待染的陶坯，泥釉皆能与火相应，亘古亦万千。备展的阶段想要尽可能多一些烧制，入窑点火与冷却开窑之间约28小时，接连烧制则工序递接，披星戴月，睡食不时。划于纸上的时间线，逐一跨过，交付即是进步罢。
蓝田烟雨
山路元无雨，空翠湿人衣
蓝田烟雨，是李乐与“小石漾泉”相对应的另一把小壶。“山路元无雨，空翠湿人衣”。她说，从2019年夏季开始尝试刚柔的造型相应，两只壶，‘小石漾泉’借溪水流淌柔和，再对一只硬朗的蓝田烟雨。
在李乐看来，陶器主张包容，入火则汲取火色为颜，温和的泥土经火翻云转袖，出窑已是静而硬朗的另一番面貌。而中国文化追寻意境的融通，有谓诗中有画，画中有诗，出自《东坡题跋》卷《书摩诘蓝田烟雨图》，东坡说，王维这个烟雨图是诗！山中一诗云 "荆溪白石出，天寒红叶稀；山路原无雨，空翠湿人衣"，美哉……
无心闲泉
天平山上白云泉，云自无心水自闲
窑炉升温，水份蒸腾直至化无，泥坯渐渐敛缩收小，是收力，泥料循着型而放松下沉，则是释放的力。缓慢中大抵需相互平衡。古时视器物跑型多少，以定优劣，拉坯与利坯师傅竭尽心力，泥薄而不散，只余泥坯中间最紧密的部分入窑。技高一筹的师傅再依凭窑炉变化，终成果熟之饱满线条。此技艺古时已精湛，毋庸置疑。然，跑型之器，经年依然鲜活存在。跑型之器，得妙生偏爱，开窑之后随喜入了人家，不在优劣之较真，在无心，神不外驰气自定，拿着歪歪的杯子，亦相当镇定的人儿，另有一番境趣。
蓑笠粗陶白釉茶瓮
蓑衣遮肩
带上大大的斗笠盖帽
颇有斜风细雨不须归之境
侠隐是仙人的另一个快意版本。隐士有文有武，有释有道，敢于孤舟独钓寒江雪的岂非足够强健才能够。东方装束之中，最淡泊兼具侠风的莫过草笠蓑衣，藏身于虚廓。然，气势彰显却在天降大雪、迷雾、风雨，愈在险峻愈独畅。
朋友要来喝茶，茶叶预先拿出来烤一烤，之后装入分茶仓，等待。等待是小茶仓的存在。用何种方式与心境等待，是我们之存在。精致待客，来者慕美。疏旷待客，来者何应，何友至，能与之旷达相对。
山花梵音
画船听雨眠，山花引梵声
桃花瓣飘落的时候撒下些草种子，迎接了清明前的雨，新绿破土而出了。茶花还在开，大朵的大红和满地落花的赭石褐。葡萄旧藤上崩出些许嫩芽。吐呐着的植物，年复一年。僧寺古刹即使矗立在密林幽深的山中，依然能温和坦荡。这是李乐在创作过程中的注脚。在她看来，“画船听雨眠”更多是缘于韦庄的细致心思，在雨声作响中，隔开了世界带来的一舟清净，插花亦是如此。山花引梵声，一隅时空随花开。是为其创作手记。
来源：茶道传媒